Высоцкий

Волк ещё тот

Дело прошлое и дело случая. Впервые я услышал «Охоту с вертолётов» в МГУ-шном исполнении. Там, как известно, первые два стиха второй строфы звучат так:
Мы легли на живот и убрали клыки.
Даже я, даже тот, кто нырял под флажки,..
Несколько лет эта плёнка у меня крутилась, не вызывая никаких особенных вопросов, по крайней мере, относительно главного героя. «Даже тот» естественно воспринималось как пояснение к «я», а значит, и герой был тем же самым, из первой «Охоты». Остальной текст этому ничуть не противоречил, а только подтверждал. Но вот появились печатные тексты. Первое, что бросилось в глаза в указанных стихах, это «Вы» вместо «Мы» и «тот» вместо «я». Это сразу же удивило. Оказалось, что слова эти в какой-то мере ключевые. Дело в том, что дальнейший текст хотя и соответствовал заявленному единому герою, но сам по себе (без этих ключевых, повторяю, слов) на него определённо не указывал. То есть, первое лицо песни могло оказаться и другим волком и даже, при определённом взгляде, вовсе не волком. Я, естественно, пошёл жаловаться авторитету. Но авторитет1 коротко сказал, что по всей текстологии выходит так, как напечатано, и помочь мне он ничем не может. Тогда я затаил обиду на текст. Прежняя уверенность в едином герое двух «Охот» поколеблена не была, но какая-то чесотка в этом месте завелась. Потом эта тема возникала ещё несколько раз в разных кулуарах. И вот, как говорится, клиент созрел.
Запускаю глаз в текст с почти уверенностью, что «мой» матёрый там обязательно наследил, и я в дальнейшем буду просто показывать на эти следы пальцем. Читаю строфу за строфой и вообще ничего не понимаю.
Строфа 1 Всё строго наоборот: взвелись курки, потом появились стрелки, а после уже и взлетели геликоптеры. Это как? И эти стрелки – они где, в вертолётах или краем леса на лыжах? Стало быть, вертолёты огневой поддержки? И что это значит – «в две руки»? А река-то почему «протухшая»? Такой сильный и пахучий эпитет, а впустую.
Строфа 2 Да, всё на месте – и «вы» и «даже тот, даже тот». Но кто же это говорит? Чей голос? Явно свидетеля или участника первой флажковой охоты. Стрелка – как участника «диалога» (вы)? Волка-вожака, как салага не залёгшего под обстрелом? Стороннего наблюдателя? Тогда почему не «они»? Как хорошо, как беспроблемно было здесь «мы» – доминанта дальнейшего текста.
Строфа 3 «Красивый широкий оскал» смерти – это коченеющий оскал трупа или «наш ответ» неулыбчивой жизни? У них – винтовки, у нас – оскал. Мы равно смертельны? Это угроза?
Строфа 4 «Улыбнёмся же…» – это призыв к бою (см. выше)? Псы? Откуда здесь псы?
Строфа 5 «Мы ползли» и «били нас в рост». Рост – это длина? «Возмездье» – за что?
Строфа 6 «Улетающим – влёт». Это по вертолётам? По уткам, помнится, осенью?
Строфа 7 Опять псы. Псовая охота с вертолётов? Не слыхал.
Строфа 8 «Чтобы в корне пресечь кривотолки» – никогда не нравилось.
Строфы 9-10 Им – «к лесу», а они – «затаились на том берегу». Хоть здесь-то сразу всё ясно: это, конечно же, отказ от лесоповала в пользу эмиграции. Догадку дарю любому, ссылка не обязательна.
Что называется, ничего себе – за хлебушком сходил! Пальцем показывать не на что, а вопросы напоявлялись один другого безответней. Стараюсь себя утешить: может, это вопросы у меня дурацкие? Может быть! Может! Тем более, что натыкался на них не вкус, не ум, не сердце, – натыкался глаз.
Высоцкий как-то приучил нас к своей точности изображения. Мне, было дело1, доводилось уже указывать на прозаическую черту его поэзии – расчётливость. В том смысле, что у него если сказано вначале, что солнце справа, то упоминаемая позже тень обязательно ляжет налево. Хотя конечно же, неправильно считать критерием художественности только плотную состыкованность событий. Блестяще сделанная строфа, или даже строка, перевешивает мелкие несуразицы сюжета. Поэзия вообще сумасбродная дама. Но вот Высоцкий как раз предпочитает сюжет. И сюжеты свои прописывает аккуратно. Так что настроенный на Высоцкого глаз поневоле фиксирует даже незначительные сбои. А дальше уже ум пытается уяснить, случайно это или опять-таки с умыслом.
Кстати, я, кажется, сообразил, почему река «протухшая», а не «ближайшая», «подснежная» или, скажем, «парящая». Начальное пятистишие получилось слишком хорошим: какая-то бодрая военная чёткость, энергия, быстрота. Удачно сошлись звуки. Звонкую удачу надо было как-то снизить, приглушить – ввиду всего дальнейшего. Река пострадала здесь как самая непричёмная.
А дальше выручил А. Крылов, предложивший текстологический паспорт. Ксерокопии черновиков, набросков, правленого беловика, тексты исполнений… Волнительно.
Привыкнув к почерку, сразу ищу реку. Вот она – где-то в середине предполагаемых сюжетов; дважды – «застывшая», по разу «замёрзшая» и «ничейная». На первую же строфу лишь очень далёкие пробы… Угадал!

А что же с коренным вопросом насчёт волка? Смотрю:

Я тот самый, который из волчьих облав
Уцелел, уходил невредимым

Я был первый, который ушёл за флажки

Я знаком им не только по вою,
Я тот самый, который ушёл за флажки
(Да, я тот, что когда-то ушёл за флажки)

Я был первым, который ушёл за флажки
Час назад я впервые, впервые, впервые
Нырнул под флажки

То есть, вторая часть дилогии явно замыслилась и создавалась на едином герое. Ни одной пробы как-нибудь ещё. Более того, повышение в ранге «нашего» волка специально оговаривается:

Я званье вожак в драке у серого брата отнял

Или вот ещё:

Я волк одинокий, по лесу плутая,
Я вою, собратьев своих созываю.
Разбросана и уничтожена стая

Как видим, Высоцкий крепко вяжет вторую часть к первой. Так, чтобы и сомнений не оставалось, единый ли в них герой.
А потом в беловике пишет «даже тот, даже тот», а в проскочившем «Мы легли на живот…» «Мы» исправляет на «Вы». И даже запускает «Вы» в пятую и шестую строфы: «Вы ползли…» и «Кровью вымокли вы…» – но это уже никак не удержалось. Это примерно то же самое, как если бы в «Доме» появилось «Он коней заморил,..»
И вот мы (вы?) упёрлись в два факта:
1.Высоцкий задумывает и пишет вторую часть «Охоты» как органичное продолжение первой части. В результате получается окончательный текст, сохраняющий все эти текстовые и надтекстовые связи.
2.Было сознательное волевое решение эти связи если не оборвать (текст-то уже готов), то существенно ослабить.
Вот в чём вопрос!
…А тем временем очень интересно было проследить, как ищется фабула.
Какие мотивы могли прозвучать. И как почти все они остались в тексте хотя бы одним не сразу понятным словом.

Живые (Двуногие) в ночь запалили костёр
Я – волк , я опасный матёр и хитёр
И я подлежу истребленью

Я рыщущий ищущий пищу вожак
Для всей этой бешеной стаи

И псы – отдалённая наша родня
Собачьим приёмам учили меня
И я непокорную стаю гоняю

Это пока ещё ничто. Поэт только примеривается к маске. Пробует походку. Входит в повадку. Поводит желтеющим глазом. Впрочем, комментировать черновики и наброски бессмысленно. Просто перепишу некоторые заходы. Интересно ведь.

Новое дело, нас убивают
Шкурой не ценны и для арены волк не пригоден

Почему такая слава волку?
Мы же даже шкурой не ценны
Не годны для цирковой арены
Нас не браконьеры втихомолку

Кто у людей научился собачьей улыбке
Кто у собак научился хвостами вилять

На другом листе:

Собаки – родня научили меня
Бульдожьим приёмам

Я рос со щенков я был тих и угрюм
Покладист умён, безобиден

И должен питаться добычей живой
Поэтому я истребляем

Слабый кабан он уже не жилец
<. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .> с рожденья

Мотив «добычи живой» развивается как некая вина:

Волки гнали добычу до самой реки
И кабан четверых напоследок порвал
А потом на помине легки появились стрелки
И убили двоих наповал

И не стали делить кабана мы
Сами стали добычей сейчас…

Возможно, в продолжение мотива вины на другом листе идёт текст:

Быть может возмездие кто-то принёс
Рассвет по глазам полоснул словно залп
Смерть пала на нас из железных стрекоз
Всевышний за дерзость волков наказал

Смерть пришла из-за белых густых облаков…

В черновиках это единственный отрывок, где появились вертолёты – как развитие, вариант мотива возмездия. Далее они взлетели лишь в окончательном тексте. Поэтому кажется сомнительной информация, что, мол, увидел кинохронику – и написал «Охоту с вертолётов». А кинохронику эту я помню. Она прошла сюжетом в «Новостях дня» в самом начале 60-х годов. Сюжет показывал новую продуктивную технологию уничтожения серого хищника. Вертолёты были МИ-2.
Но есть вероятность, что мотив возмездия сверху появился в другой, не моральной связи, а как самое прямое возмездие. Вот вариант, предполагавший, что волки будут стрелков рвать:

Двуногие в ночь запалили костры
И в огненный круг залегли до утра
Собаки – участники глупой игры
Хитро и старо, но и волки хитры
Не детская будет игра

Да попомнят стрелки наши волчьи клыки
И собаки заплатят с лихвою

Будут завтра потери у них велики
И вожак я не с волчьей судьбою…

И на другом листе:

Двуногие в ночь запалили костры
Себя окружили горящим кольцом
Ах, люди, как люди премудры, хитры
Ногами к огню и к оружью лицом

Только всё это зря, чудаки-егеря и костры догорят не пугая
Будут слизывать псы снег заместо росы поутру на басы завывая

А вот – к неулыбчивой жизни и смертельному оскалу:
Здоровые
И белые зубы у смерти
У жизни так желты и гнилые

Чтоб жизнь улыбалась волкам – не слыхал
Знать зубы у жизни гнилого гнилей
У смерти же – белый красивый оскал
И крепкие крупные зубы у ней

Всё-таки текст – хорошо, а с черновиком – лучше. В этом тексте лучше. Мелкие задоринки осмыслились, глаз на них уже не спотыкается, а как бы даже с особым пониманием задерживается. Но ведь весь сыр-бор не из-за них.
По черновикам и наброскам, сюжет ищется на базе первой «Охоты». То как очень близкое продолжение (помните: «Час назад…»), то как не связанное по времени, но в целом то же самое действо:

На помине легки появились стрелки
И потешились бойней с лихвою

Добавляются и отпадают «волчьи ямы», в которых «захватят живьём», «кабаны», «железные стрекозы», строфы риторики… Но в целом, повторю, всё то же. И снег, и край леса, и свора псов, и стрелки – те же. И волки. А волки – те же? И волки те же:

Я был первым, который ушёл за флажки
И всю стаю увёл за собою

– в двух набросках.

Мы не те, мы успели уйти за флажки
И залпы частили и пули летели
В ничто, вхолостую
И челюсти смерти сомкнулись за нами
Впустую

Собственно, зачем было огород городить и искать доказательства, если в циклах Высоцкого единый герой и сквозные персонажи подразумеваются просто по умолчанию. Это замену героя надо специально оговаривать. Да и то у меня есть сильное подозрение, что известные конькобежец, марафонец и прыгун в длину – одно и то же лицо. Но это так, к слову.
А тем временем был счастливо найден конфликтообостряющий вертолёт и создан основной текст. Да, в нём видны фактические и психологические связи с первой частью. Но они ничуть не снижают (обогащают!) самоценности второй «Охоты». У Высоцкого в «Охоте с вертолётов» не было художественных причин менять или прятать главного героя и тех, кого он за собой вытянул. Так зачем же?
Смотрим ещё раз. Волк – тот же. Стрелки и псы – те же. Побеждённый вожак где-то там в стае – тот же. И вся стая – та же! Так что же, товарищи, у них там, в первой «Охоте», произошло?!
А ведь «Охота на волков» за десять лет своего одиночества устоялась уже как вещь абсолютно законченная и просто классическая. И что-то в ней тронуть – не дай бог! А уж превращать в фарс… Ведь что останется от этой «Охоты», если выяснится, что за флажки ушла вся стая? «Кровь на снегу» тут же окажется клюквенным соком, «всосанные традиции» превратятся в невыученную таблицу умножения, а уникальная непокорность главного героя растворится в едином порыве вольнолюбивых масс!
Вторая «Охота» – такая, какой она сложилась, со всеми своими «я» и «мы» – разрушала первую напрочь. Побочный эффект вышел. Никакой автор такого не допустит. Но что делать? А то и делать, что было сделано: минимальными средствами отвести глаза от первой «Охоты». То есть, заменой местоимений создать своеобразный клапан, пропускающий влияние (контекстуальное, стадийное) первой “Охоты” на вторую, но перекрывающий ненужные вопросы в обратном направлении. И ведь сработало!
Удивительный пример того, насколько внимательным читателем своих произведений и насколько заботливым отцом их был Высоцкий.
Такая вот история.
P. S. А что до обратного порядка в первой строфе, то всё там нормально. Щёлкнули затворы, волк поднял голову, увидел стрелков. Ещё звук – волк повёл башкой. С реки, завихряя выхлопы, поднимались вертолёты.
P. P. S.
Вывод вышеприведённого опыта может показаться несерьёзным, на грани шутки. Не возражаю. Честно говоря, мне и сама замена местоимений не кажется значимым и продуманным решением: ну, «покрасил синим – шутка гения»…
В целом же связь этих двух песен мне видится такой: волк тот же, и участвует он в схожей, но существенно модернизированной ситуации. Известный нам герой вынужден уже не только спасаться, но и спасать, а «плоская» смерть, от которой можно было как-то через сверхусилие отдалиться, взмыла вверх, стала «объёмом», тотальной, заведомой. Романтический герой первой песни вырастает в героя, раздавленного трагическими обстоятельствами. Мцыри опять не убежал…
Мне кажется, что версия единого героя гораздо естественней, мотивированней, богаче, глубже и горше.

В заключение предлагаю несколько вопросов и соображений сторонникам «другого» волка.
Если бы Высоцкий во всех исполнениях оставил «мы» и «я» (см. начало статьи), то никто не сомневался бы, что волк тот же?
А если бы он употреблял «мы» и «вы», «я» и «тот» вперемежку, то мнения разделились бы пополам?
Иными словами, так ли эфемерен и бесплотен художественный образ, что его можно отменить и заменить парой местоимений? То есть, переменив несколько слов в тексте, можно ли сделать Василия Тёркина капитаном морской пехоты или вообще таджиком?
А кстати, кто он – этот другой волк? Откуда он знает о нырявшем под флажки уникальном сородиче? Он сам был участником первой охоты, но спасся каким-то иным способом (прикинулся мёртвым, зарылся в снег, был в плену и бежал)? Он наблюдал ту охоту из кустов? Узнал по просочившимся сведениям? Из семейной легенды про дедушку?.. Это же всё разные волки – так которого же из них накрыли вертолёты? Мне это было бы важно знать наперёд - для понимания чем оправдана эта интонация превосходства («Вы легли на живот и убрали клыки. Даже тот…») в начале стихотворения.
Последний вопрос хотелось бы нанести по пункту полного согласия в том, что перед нами дилогия: Вот если в двух произведениях разные персонажи действуют в разных ситуациях – это дилогия? Мы не путаемся в терминах? Может быть, тут связь свободнее - например, по принципу «А вот ещё был случай…». По такому принципу сложен, к примеру, «Декамерон» - безусловно цикл. Но надо согласиться, что двучленность – слишком малое пространство для реализации столь крепкой связи (дилогия) при столь отдалённом созвучии (про охоту).
Не скрою, у меня есть ответы на эти вопросы, и вы их знаете.
Так что не стоит ломать копья о твердыни очевидности. Не лучше ли поломать голову над действительно интересными вопросами в поэзии Высоцкого. Например, почему поэт попытался выдать одного волка за другого?
 

nt00

 
Волк ещё тот

Дело прошлое и дело случая. Впервые я услышал «Охоту с вертолётов» в МГУ-шном исполнении. Там, как известно, первые два стиха второй строфы звучат так:
Мы легли на живот и убрали клыки.
Даже я, даже тот, кто нырял под флажки,..
Несколько лет эта плёнка у меня крутилась, не вызывая никаких особенных вопросов, по крайней мере, относительно главного героя. «Даже тот» естественно воспринималось как пояснение к «я», а значит, и герой был тем же самым, из первой «Охоты». Остальной текст этому ничуть не противоречил, а только подтверждал. Но вот появились печатные тексты. Первое, что бросилось в глаза в указанных стихах, это «Вы» вместо «Мы» и «тот» вместо «я». Это сразу же удивило. Оказалось, что слова эти в какой-то мере ключевые. Дело в том, что дальнейший текст хотя и соответствовал заявленному единому герою, но сам по себе (без этих ключевых, повторяю, слов) на него определённо не указывал. То есть, первое лицо песни могло оказаться и другим волком и даже, при определённом взгляде, вовсе не волком. Я, естественно, пошёл жаловаться авторитету. Но авторитет1 коротко сказал, что по всей текстологии выходит так, как напечатано, и помочь мне он ничем не может. Тогда я затаил обиду на текст. Прежняя уверенность в едином герое двух «Охот» поколеблена не была, но какая-то чесотка в этом месте завелась. Потом эта тема возникала ещё несколько раз в разных кулуарах. И вот, как говорится, клиент созрел.
Запускаю глаз в текст с почти уверенностью, что «мой» матёрый там обязательно наследил, и я в дальнейшем буду просто показывать на эти следы пальцем. Читаю строфу за строфой и вообще ничего не понимаю.
Строфа 1 Всё строго наоборот: взвелись курки, потом появились стрелки, а после уже и взлетели геликоптеры. Это как? И эти стрелки – они где, в вертолётах или краем леса на лыжах? Стало быть, вертолёты огневой поддержки? И что это значит – «в две руки»? А река-то почему «протухшая»? Такой сильный и пахучий эпитет, а впустую.
Строфа 2 Да, всё на месте – и «вы» и «даже тот, даже тот». Но кто же это говорит? Чей голос? Явно свидетеля или участника первой флажковой охоты. Стрелка – как участника «диалога» (вы)? Волка-вожака, как салага не залёгшего под обстрелом? Стороннего наблюдателя? Тогда почему не «они»? Как хорошо, как беспроблемно было здесь «мы» – доминанта дальнейшего текста.
Строфа 3 «Красивый широкий оскал» смерти – это коченеющий оскал трупа или «наш ответ» неулыбчивой жизни? У них – винтовки, у нас – оскал. Мы равно смертельны? Это угроза?
Строфа 4 «Улыбнёмся же…» – это призыв к бою (см. выше)? Псы? Откуда здесь псы?
Строфа 5 «Мы ползли» и «били нас в рост». Рост – это длина? «Возмездье» – за что?
Строфа 6 «Улетающим – влёт». Это по вертолётам? По уткам, помнится, осенью?
Строфа 7 Опять псы. Псовая охота с вертолётов? Не слыхал.
Строфа 8 «Чтобы в корне пресечь кривотолки» – никогда не нравилось.
Строфы 9-10 Им – «к лесу», а они – «затаились на том берегу». Хоть здесь-то сразу всё ясно: это, конечно же, отказ от лесоповала в пользу эмиграции. Догадку дарю любому, ссылка не обязательна.
Что называется, ничего себе – за хлебушком сходил! Пальцем показывать не на что, а вопросы напоявлялись один другого безответней. Стараюсь себя утешить: может, это вопросы у меня дурацкие? Может быть! Может! Тем более, что натыкался на них не вкус, не ум, не сердце, – натыкался глаз.
Высоцкий как-то приучил нас к своей точности изображения. Мне, было дело1, доводилось уже указывать на прозаическую черту его поэзии – расчётливость. В том смысле, что у него если сказано вначале, что солнце справа, то упоминаемая позже тень обязательно ляжет налево. Хотя конечно же, неправильно считать критерием художественности только плотную состыкованность событий. Блестяще сделанная строфа, или даже строка, перевешивает мелкие несуразицы сюжета. Поэзия вообще сумасбродная дама. Но вот Высоцкий как раз предпочитает сюжет. И сюжеты свои прописывает аккуратно. Так что настроенный на Высоцкого глаз поневоле фиксирует даже незначительные сбои. А дальше уже ум пытается уяснить, случайно это или опять-таки с умыслом.
Кстати, я, кажется, сообразил, почему река «протухшая», а не «ближайшая», «подснежная» или, скажем, «парящая». Начальное пятистишие получилось слишком хорошим: какая-то бодрая военная чёткость, энергия, быстрота. Удачно сошлись звуки. Звонкую удачу надо было как-то снизить, приглушить – ввиду всего дальнейшего. Река пострадала здесь как самая непричёмная.
А дальше выручил А. Крылов, предложивший текстологический паспорт. Ксерокопии черновиков, набросков, правленого беловика, тексты исполнений… Волнительно.
Привыкнув к почерку, сразу ищу реку. Вот она – где-то в середине предполагаемых сюжетов; дважды – «застывшая», по разу «замёрзшая» и «ничейная». На первую же строфу лишь очень далёкие пробы… Угадал!

А что же с коренным вопросом насчёт волка? Смотрю:

Я тот самый, который из волчьих облав
Уцелел, уходил невредимым

Я был первый, который ушёл за флажки

Я знаком им не только по вою,
Я тот самый, который ушёл за флажки
(Да, я тот, что когда-то ушёл за флажки)

Я был первым, который ушёл за флажки
Час назад я впервые, впервые, впервые
Нырнул под флажки

То есть, вторая часть дилогии явно замыслилась и создавалась на едином герое. Ни одной пробы как-нибудь ещё. Более того, повышение в ранге «нашего» волка специально оговаривается:

Я званье вожак в драке у серого брата отнял

Или вот ещё:

Я волк одинокий, по лесу плутая,
Я вою, собратьев своих созываю.
Разбросана и уничтожена стая

Как видим, Высоцкий крепко вяжет вторую часть к первой. Так, чтобы и сомнений не оставалось, единый ли в них герой.
А потом в беловике пишет «даже тот, даже тот», а в проскочившем «Мы легли на живот…» «Мы» исправляет на «Вы». И даже запускает «Вы» в пятую и шестую строфы: «Вы ползли…» и «Кровью вымокли вы…» – но это уже никак не удержалось. Это примерно то же самое, как если бы в «Доме» появилось «Он коней заморил,..»
И вот мы (вы?) упёрлись в два факта:
1.Высоцкий задумывает и пишет вторую часть «Охоты» как органичное продолжение первой части. В результате получается окончательный текст, сохраняющий все эти текстовые и надтекстовые связи.
2.Было сознательное волевое решение эти связи если не оборвать (текст-то уже готов), то существенно ослабить.
Вот в чём вопрос!
…А тем временем очень интересно было проследить, как ищется фабула.
Какие мотивы могли прозвучать. И как почти все они остались в тексте хотя бы одним не сразу понятным словом.

Живые (Двуногие) в ночь запалили костёр
Я – волк , я опасный матёр и хитёр
И я подлежу истребленью

Я рыщущий ищущий пищу вожак
Для всей этой бешеной стаи

И псы – отдалённая наша родня
Собачьим приёмам учили меня
И я непокорную стаю гоняю

Это пока ещё ничто. Поэт только примеривается к маске. Пробует походку. Входит в повадку. Поводит желтеющим глазом. Впрочем, комментировать черновики и наброски бессмысленно. Просто перепишу некоторые заходы. Интересно ведь.

Новое дело, нас убивают
Шкурой не ценны и для арены волк не пригоден

Почему такая слава волку?
Мы же даже шкурой не ценны
Не годны для цирковой арены
Нас не браконьеры втихомолку

Кто у людей научился собачьей улыбке
Кто у собак научился хвостами вилять

На другом листе:

Собаки – родня научили меня
Бульдожьим приёмам

Я рос со щенков я был тих и угрюм
Покладист умён, безобиден

И должен питаться добычей живой
Поэтому я истребляем

Слабый кабан он уже не жилец
<. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .> с рожденья

Мотив «добычи живой» развивается как некая вина:

Волки гнали добычу до самой реки
И кабан четверых напоследок порвал
А потом на помине легки появились стрелки
И убили двоих наповал

И не стали делить кабана мы
Сами стали добычей сейчас…

Возможно, в продолжение мотива вины на другом листе идёт текст:

Быть может возмездие кто-то принёс
Рассвет по глазам полоснул словно залп
Смерть пала на нас из железных стрекоз
Всевышний за дерзость волков наказал

Смерть пришла из-за белых густых облаков…

В черновиках это единственный отрывок, где появились вертолёты – как развитие, вариант мотива возмездия. Далее они взлетели лишь в окончательном тексте. Поэтому кажется сомнительной информация, что, мол, увидел кинохронику – и написал «Охоту с вертолётов». А кинохронику эту я помню. Она прошла сюжетом в «Новостях дня» в самом начале 60-х годов. Сюжет показывал новую продуктивную технологию уничтожения серого хищника. Вертолёты были МИ-2.
Но есть вероятность, что мотив возмездия сверху появился в другой, не моральной связи, а как самое прямое возмездие. Вот вариант, предполагавший, что волки будут стрелков рвать:

Двуногие в ночь запалили костры
И в огненный круг залегли до утра
Собаки – участники глупой игры
Хитро и старо, но и волки хитры
Не детская будет игра

Да попомнят стрелки наши волчьи клыки
И собаки заплатят с лихвою

Будут завтра потери у них велики
И вожак я не с волчьей судьбою…

И на другом листе:

Двуногие в ночь запалили костры
Себя окружили горящим кольцом
Ах, люди, как люди премудры, хитры
Ногами к огню и к оружью лицом

Только всё это зря, чудаки-егеря и костры догорят не пугая
Будут слизывать псы снег заместо росы поутру на басы завывая

А вот – к неулыбчивой жизни и смертельному оскалу:
Здоровые
И белые зубы у смерти
У жизни так желты и гнилые

Чтоб жизнь улыбалась волкам – не слыхал
Знать зубы у жизни гнилого гнилей
У смерти же – белый красивый оскал
И крепкие крупные зубы у ней

Всё-таки текст – хорошо, а с черновиком – лучше. В этом тексте лучше. Мелкие задоринки осмыслились, глаз на них уже не спотыкается, а как бы даже с особым пониманием задерживается. Но ведь весь сыр-бор не из-за них.
По черновикам и наброскам, сюжет ищется на базе первой «Охоты». То как очень близкое продолжение (помните: «Час назад…»), то как не связанное по времени, но в целом то же самое действо:

На помине легки появились стрелки
И потешились бойней с лихвою

Добавляются и отпадают «волчьи ямы», в которых «захватят живьём», «кабаны», «железные стрекозы», строфы риторики… Но в целом, повторю, всё то же. И снег, и край леса, и свора псов, и стрелки – те же. И волки. А волки – те же? И волки те же:

Я был первым, который ушёл за флажки
И всю стаю увёл за собою

– в двух набросках.

Мы не те, мы успели уйти за флажки
И залпы частили и пули летели
В ничто, вхолостую
И челюсти смерти сомкнулись за нами
Впустую

Собственно, зачем было огород городить и искать доказательства, если в циклах Высоцкого единый герой и сквозные персонажи подразумеваются просто по умолчанию. Это замену героя надо специально оговаривать. Да и то у меня есть сильное подозрение, что известные конькобежец, марафонец и прыгун в длину – одно и то же лицо. Но это так, к слову.
А тем временем был счастливо найден конфликтообостряющий вертолёт и создан основной текст. Да, в нём видны фактические и психологические связи с первой частью. Но они ничуть не снижают (обогащают!) самоценности второй «Охоты». У Высоцкого в «Охоте с вертолётов» не было художественных причин менять или прятать главного героя и тех, кого он за собой вытянул. Так зачем же?
Смотрим ещё раз. Волк – тот же. Стрелки и псы – те же. Побеждённый вожак где-то там в стае – тот же. И вся стая – та же! Так что же, товарищи, у них там, в первой «Охоте», произошло?!
А ведь «Охота на волков» за десять лет своего одиночества устоялась уже как вещь абсолютно законченная и просто классическая. И что-то в ней тронуть – не дай бог! А уж превращать в фарс… Ведь что останется от этой «Охоты», если выяснится, что за флажки ушла вся стая? «Кровь на снегу» тут же окажется клюквенным соком, «всосанные традиции» превратятся в невыученную таблицу умножения, а уникальная непокорность главного героя растворится в едином порыве вольнолюбивых масс!
Вторая «Охота» – такая, какой она сложилась, со всеми своими «я» и «мы» – разрушала первую напрочь. Побочный эффект вышел. Никакой автор такого не допустит. Но что делать? А то и делать, что было сделано: минимальными средствами отвести глаза от первой «Охоты». То есть, заменой местоимений создать своеобразный клапан, пропускающий влияние (контекстуальное, стадийное) первой “Охоты” на вторую, но перекрывающий ненужные вопросы в обратном направлении. И ведь сработало!
Удивительный пример того, насколько внимательным читателем своих произведений и насколько заботливым отцом их был Высоцкий.
Такая вот история.
P. S. А что до обратного порядка в первой строфе, то всё там нормально. Щёлкнули затворы, волк поднял голову, увидел стрелков. Ещё звук – волк повёл башкой. С реки, завихряя выхлопы, поднимались вертолёты.
P. P. S.
Вывод вышеприведённого опыта может показаться несерьёзным, на грани шутки. Не возражаю. Честно говоря, мне и сама замена местоимений не кажется значимым и продуманным решением: ну, «покрасил синим – шутка гения»…
В целом же связь этих двух песен мне видится такой: волк тот же, и участвует он в схожей, но существенно модернизированной ситуации. Известный нам герой вынужден уже не только спасаться, но и спасать, а «плоская» смерть, от которой можно было как-то через сверхусилие отдалиться, взмыла вверх, стала «объёмом», тотальной, заведомой. Романтический герой первой песни вырастает в героя, раздавленного трагическими обстоятельствами. Мцыри опять не убежал…
Мне кажется, что версия единого героя гораздо естественней, мотивированней, богаче, глубже и горше.

В заключение предлагаю несколько вопросов и соображений сторонникам «другого» волка.
Если бы Высоцкий во всех исполнениях оставил «мы» и «я» (см. начало статьи), то никто не сомневался бы, что волк тот же?
А если бы он употреблял «мы» и «вы», «я» и «тот» вперемежку, то мнения разделились бы пополам?
Иными словами, так ли эфемерен и бесплотен художественный образ, что его можно отменить и заменить парой местоимений? То есть, переменив несколько слов в тексте, можно ли сделать Василия Тёркина капитаном морской пехоты или вообще таджиком?
А кстати, кто он – этот другой волк? Откуда он знает о нырявшем под флажки уникальном сородиче? Он сам был участником первой охоты, но спасся каким-то иным способом (прикинулся мёртвым, зарылся в снег, был в плену и бежал)? Он наблюдал ту охоту из кустов? Узнал по просочившимся сведениям? Из семейной легенды про дедушку?.. Это же всё разные волки – так которого же из них накрыли вертолёты? Мне это было бы важно знать наперёд - для понимания чем оправдана эта интонация превосходства («Вы легли на живот и убрали клыки. Даже тот…») в начале стихотворения.
Последний вопрос хотелось бы нанести по пункту полного согласия в том, что перед нами дилогия: Вот если в двух произведениях разные персонажи действуют в разных ситуациях – это дилогия? Мы не путаемся в терминах? Может быть, тут связь свободнее - например, по принципу «А вот ещё был случай…». По такому принципу сложен, к примеру, «Декамерон» - безусловно цикл. Но надо согласиться, что двучленность – слишком малое пространство для реализации столь крепкой связи (дилогия) при столь отдалённом созвучии (про охоту).
Не скрою, у меня есть ответы на эти вопросы, и вы их знаете.
Так что не стоит ломать копья о твердыни очевидности. Не лучше ли поломать голову над действительно интересными вопросами в поэзии Высоцкого. Например, почему поэт попытался выдать одного волка за другого?
Интересно....
===========
о его энциклопедичности...:

_____

 
Напомнило... В своё время (1981г) моя разработка уроков внеклассного чтения по песням Высоцкого была отобрана на всероссийскую педагогическую конференцию. Очень размашистое мероприятие проводилось на Кавказе(!). Через три минуты после начала моего доклада председательствующий прервал его и усадил меня в зал. А ещё нас там возили в горы и хорошо кормили.))
 
  • Like
Реакции: nt00
Лиха беда начало

Часть песен, записанных на этом диске, представляют нам начальный период творчества Владимира Высоцкого. Песни эти - называют их кто как: блатные, дворовые, жанровые - составляют весьма своеобразный цикл, интересный со многих точек зрения. Однако серьезная критика ими пока серьезно не занималась. А как раз и хотелось бы поговорить о них - «неровных и неравных», по словам той же критики. Поговорить о цикле в целом, не привязываясь к песням только этого альбома, надеясь, что ваша память, если не дальнейшие желательные публикации, найдет место нижеследующим цитатам и ссылкам.
Свои ранние песни Высоцкий в концерты почти не включал. Писал и пел их для себя, для ближних товарищей. А они возьми да и разлетись по всей стране, да еще стали поизвестней многих позднейших шедевров. Интересная задача для социолога! Но мы будем разбираться в другом. Известно, что сам автор от них никогда не отрекался. Да и на сторонний взгляд краснеть там не за что. Потому что ранние-то они ранние, но они же и начало высокого взлета, а значит, в них и предвестия позднейших художественных открытий поэта. Так учит правильное литературоведение. Двенадцатилетнего Пушкина отдали в открываемый в Царском Селе лицей. Аллеи, гроты, антики над прудами и в зарослях, на занятиях греко-римская словесность по преимуществу... Ну и нимфы, конечно ж. Вот что окружало, вот что впечатляло, и вот с чего начался Пушкин.
Тринадцатилетний Маяковский был привезен в Москву. Серая брусчатка, роение у ресторанных ламп, цинизм и пакости огромного города. Маяковский смотрел, ненавидел, а потом начался - именно с увиденного и со своего неприятия увиденного.
Твардовский начинал со смоленской деревни. Шолохов - с Дона...
Марьина Роща для Высоцкого - это «сады лицея» для Пушкина и «кольцо бесконечных Садовых» для Маяковского. С той же неукоснительностью, с какой первым человеческим словом становится «мама», художник начинается с опоэтизации ближайшего конкретного окружения. Можно пенять на невысокий культурный уровень и криминальные наклонности ребят из окраинных московских дворов, но винить поэта, из такого двора вышедшего, за то, что НАЧАЛ он с портретов своих хорошо знакомых сверстников, - можно ли? грамотно ли?
Ведь за что только ни ругали ранние песни Высоцкого... А вот за что не ругали: за низкий художественный уровень. Строго говоря, у Высоцкого нет ученических песен. В том смысле, что даже в самых первых мы не видим неумелости, подражательности, пробности. В них - в соотнесении с авторской задачей - нечего усовершенствовать. Это необычно. Но вспомним, что и начал-то он поздно - в 24 года. «Инкубационный период» затянулся, зато и «болезнь» вспыхнула сразу вся. Хотя, конечно, ученичество было - в плане содержания.
Прежде всего как-то сразу и очень точно выявился жанр. Прямо с «Татуировки». Определим этот жанр как «портрет в ситуации», выполненный в манере автопортрета. По-разному можно относиться к лицам и физиономиям этой галереи - негодовать даже можно, но нельзя оспаривать достоверности, узнаваемости их. А в чем же тогда талант, как не в умении создать живую картинку или живое лицо?
Не поняв задачи, поставленной перед собой автором, мы рискуем не понять и песни. Заглубляясь в идеологические и мировоззренческие споры по поводу ранних песен Высоцкого, мы как-то уже готовы вцепиться в любую из них и доказывать, что она сама ущербность или, наоборот, перл поэзии. А гаммы, эскизы, наброски - всю эту пробу сил для нарабатывания мастерства, ее-то почему мы не разрешаем поэту? Просто созорничать словом - нельзя? К примеру, начало «Формулировки» можно расценивать как злостную порчу русского языка, но не правильнее ли принять как блестяще сделанную тираду в духе «местного колорита»?

Или вот:

На суде судья сказал:
«Двадцать пять. До встречи!»
Раньше б горло я порвал
за такие речи.
А теперь терплю обиду,
не показываю виду.
Если встречу я Сашка,
ох, как изувечу!

Замечательно ведь сказано! Здесь и характер, и состояние, и слова все живые, и судья игривый такой... В СВОЕМ РОДЕ - блестяще. Так давайте же оценивать ранние песни Высоцкого с точным пониманием, что жанр, что стилизация, что портрет, что озорство... А что и Начало.
Эти песни представляют нам либо уголовников, либо ребят «на грани». А все-таки многие из них вызывают симпатию. Чем? Вот Алёха, убитый в поножовщине со «сволотой», - какой уродился, естественный, весь в окружающую его жизнь погруженный, но не сносимый ею ВНИЗ. Вот матерый «пахан», проигравший в карты две жизни, но не желающий отдавать ТАКОЙ долг и карающий удачливого шулера смертью же. Вот парень, обманутый стукачом, но принимающий на себя вину полностью и готовый отвечать за нее по самой высокой мере. Вот человек, вернувшийся из заключения и не признающий людей в носителях равнодушных, слепых, НИКАКИХ лиц... Конечно, ни этих, ни многих других персонажей положительными не назовешь. Налицо «только» положительные поступки, движение к положительности. Таким образом заявляется некая промежуточная категория: положительный герой отрицательного мира. Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией - только с поступком. Тем самым утверждается человек ПРОЯВЛЯЮЩИЙСЯ, ДЕЙСТВУЮЩИЙ. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому. Она ДЕМОКРАТИЧНА. Здесь интересен сам способ, каким представляет Высоцкий своих щерблёных героев. Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения, среды, с которой герой связан всей предшествующей жизнью. Тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются! Высоцкий поет ПОДНИМАЮЩЕГОСЯ человека. В дальнейшем эта линия от поступка-всплеска протянется к тем, «кто взлетел навсегда», от «решил я: что ж,/меня так просто не возьмешь!» к «и мне вышел «мессер» навстречу./ Прощай! Я приму его в лоб». Тут, кстати, и ответ на обвинения поэту в идеализации преступного мира. Ясно, что, работая в манере автопортрета, автор не может, не греша против художественности, выносить прямые осуждения. И нужно просто понимать эстетику Высоцкого - эстетику движения, поступка. Если персонаж в сюжете не двинулся, не развился, не приподнял себя хоть немного вверх, - суди сам, слушатель, хорошо это или плохо.
Итак, что же мы видим «на выходе» из раннего периода творчества? А вот что: найдена своя поэтическая форма - сюжетная песня от первого лица; достигнута достоверность и живость в обрисовке самых различных характеров; проложены пути, выводящие из частностей к проблемам «большой» жизни; стих обрел свободу и выявился чертами совершенно собственными - стих пелся, слово наполнилось звуковой и смысловой силой... Короче, к 1965 году Высоцкий уже очень своеобразный МАСТЕР. И прекрасная нормальность есть в том, что свои подлинные вершины поэт покорил во зрелости, а не до нее.
 
Баллады из первоисточника

Режиссерский сценарий – вещь расчетливая. Переполненная смыслом и нюансами сцена расписана вся: и кто что через какую паузу говорит, и что висит на стене, и откуда светит фонарь, и сколько на это отведено метров, то есть секунд. Разочаровывает.

Но если отвлечься от виденного фильма и увести технологические подробности в зону бокового зрения, то получится нормальная литература. Потом в фильме даже и потери считаешь против написанного.

Режиссерский сценарий «Бегство мистера Мак-Кинли» написан Михаилом Абрамовичем Швейцером мастерски. Идея «опереть фильм на баллады, как мост на опоры» (по выражению С. А. Милькиной)[1] была не просто предложена некоему возможному поэту, – но и сами баллады были прописаны каждая в отдельности. Причем так, что сначала даже обидно за музу Высоцкого: песни сделаны по практически готовым текстам. Получается даже какая-то мистика: Швейцер уже слышал баллады, еще не написанные Высоцким.

Сходство текстов настолько велико, что сначала возникла мысль о рифмовании подстрочников то есть о Высоцком-переводчике, хотя и на язык оригинала. В принципе, такой подход возможен, но, кажется, взаимоотношения текстов лежат в другой плоскости.

Швейцер уже в работе над сценарием добивается гармонической сведенности всех составляющих будущего фильма. А раз уж балладам назначено стать «опорами» картины, то и выписываются они самым определенным способом – режиссерским показом.

Есть легенда, будто Мейерхольд, не бравший в руки кия, показывая актерам сцену в бильярдной, с треском вогнал в лузу четыре сложнейших шара. Примерно так же сработал и Швейцер: в его текстах-показах заданы ритм, лексика, интонации – короче, и форма, и содержание. Отсюда у читателя создавалось полное впечатление, что баллады уже – вот они. Позже Швейцер говорил и, наверняка, показывал Бонионису, Бабочкину, Демидовой, что он от них ждет, а они выходили на площадку и играли свои блистательные роли. Нормальная закадровая работа...

Попутно хотелось бы обратить внимание вот на что. В своем рассказе о создании фильма С. А. Милькина говорит, что «поскольку фильм задумывался на американском материале, то и виделся он нам сделанным в американской манере. А американское кино очень широко использует прием сквозных баллад, и там есть блестящие их сочинители и исполнители»[2]. И там же: «<...> идея <...> авторскую мысль, авторский текст сделать в виде такой песенной прослойки, по-брехтовски, чтобы эта мысль-песня шла как бы снизу, из самой гущи жизни»[3]. Мне трудно согласиться или не согласиться с указанием на американские корни «приема сквозных баллад». Примеров не знаю, не видел. В мюзиклах, которые удалось посмотреть, песни сплошь «персонажные», замедляющие действие – типичные «вставные номера». Общее впечатление (повторяю, сугубо личное), что уровень американского кино после Чаплина не достаточно таков, чтобы Швейцер там мог что-нибудь перенять.

Мне кажется, что Швейцер и Высоцкий опознались именно в Брехте. Другое дело, что Брехт – художник безусловно западный, и введение в сюжет «очужденных» баллад – даже просто как прием – выглядело иноземной фигурой.

В этой работе автор предлагает сравнение заданий (показов) Швейцера с исполнением их Высоцким. Есть ли изменения, в каком направлении и почему они сделаны; если изменений нет – тоже почему. Ну и пора, наконец, ввести тексты Швейцера в научный оборот.

Баллада о маленьком человеке

Из режиссерского сценария М. Швейцера[4]:

Вперемежку с движущимися толпами, людскими лицами Нью-Йорка, Парижа, Гамбурга и заглавными титрами фильма начинается «Баллада о маленьком человеке». Вот что примерно поется в «Балладе».

– Сейчас вам будет показана забавная история некоего симпатичного мистера Мак-Кинли, из которой всякий сделает выводы по своему разумению. Он не бог, не герой, не звезда. Он такой же, как я и ты, – «маленький человек».

Людские потоки. Утренний «час пик» Бостона, Сиднея, Мадрида, Алжира, Рима...

Вот он – в толпе, «маленький человек», вот он, мистер, герр... месье... сеньор...

Ему всегда некогда. Он спешит на работу. День начался.

(Сейчас авторы дают изложение словесного материала «Баллад» и ее зрительного, изобразительного материала в почти неразделенном виде, и читающему сценарий предоставляется возможность пока самому, на свое усмотрение мысленно выбирать, что – слово, а что – изображение.)

Добрый день!.. Бонжур... Буэнос диас... Гут морген...

Боне джорно... Хау ду ю ду! Он оборачивается, улыбается, но ему некогда.

Тебе всегда некогда. Ты спешишь... Ты идешь, ты толчешься в автомобильных заторах...

в подземных переходах и наземных, в гремящем метро, в сабвее...

Ты трясешься в автобусе.

Простите, как вас зовут? Да-да – вас. Ты отвечаешь без улыбки.

А, здравствуйте, мистер Мак-Кинли! Хау ду ю ду! Сколько вам...

Тебе некогда? Ты сходишь?

Тебе всегда некогда.

Ты гонишь на мотоцикле... жмешь педали велосипеда...

Ты работаешь. О, боже! Ты делаешь все и работаешь везде, где положено работать человеку...

На заводе, ферме, в парикмахерской, у бензоколонки...

в конторе, в лаборатории, в школьном классе...

В обеденный перерыв ты закусываешь

в кафе,

В баре-забегаловке в стоячку,

в траттории...

Разворачиваешь свой бутерброд в стальных конструкциях небоскреба... Пьешь пиво,

кофе,

молоко...

Ты читаешь газеты,

листаешь журналы –

Какая яркая обложка!

(И непонятно откуда возникает глухой, утробный и зловеще нарастающий подземный гул. Этот гул накрывает и голых девочек на пляже, и глянцевито-голубой «кадиллак», и сборище хиппи, и эти уютные газоны перед новенькими домиками, и парня, улыбающегося новым подтяжкам...)

На цветном развороте журнала – это грандиозно красиво – взрывается водородная бомба...

Ты растерянно улыбаешься – это, говорят, очень далеко.

Ты улыбаешься – это очень красиво.

Ты испуганно закрываешь журнал.

Здравствуйте, мистер Мак-Кинли!

Ты листаешь газеты. Листаешь журналы. Ты не веришь ни хорошему, ни плохому, что в них печатают. Хорошее? Где оно? Что-то его не заметно рядом. А в плохое поверь – жить не захочешь. А тебе надо жить.

Ты едва сводишь концы с концами...

На рынке. В продовольственном магазине.

В универмаге ты и твоя жена серьезны, как на кладбище.

Цены! Ты боязливо переглядываешься с продавцом.

Как торжественно покупаешь ты своим ребятам на улице мороженое!

Тебе всегда не хватает денег до получки, еще одной комнаты, телевизора, нового платья жене к рождеству, нового костюма, еще одной коровы, воскресного торта, автомобиля, верблюда...

Зато у тебя всегда один лишний ребенок. Вы любите своих детей, простите?

Вы оборачиваетесь, вы улыбаетесь.

Очень приятно!

А вы? Вы смеетесь. Шестеро? Двое? Тоже хорошо.

Здравствуйте, мистер Мак-Кинли. Хау ду ю ду! Извините, сколько вам лет? Через год полсотни? Держитесь, мистер Мак-Кинли!

Ты любишь спорт, и ты сам в душе – спортсмен. Ты болеешь на стадионах.

На футболе,

на корриде,

на скачках,

на автогонках.

Ты любишь глазеть на аттракционы, происшествия.

Ты всем нужен, «маленький человек», все от тебя чего-то хотят. Все.

Одни – продать тебе подороже...

Другие – купить у тебя подешевле.

Тебе всучивают залежалые товары и идеи.

Ты всем нужен, «маленький человек».

Не для того, чтобы любить тебя, но чтобы использовать тебя в своей игре.

Ты должен работать, покупать, молиться господу богу, платить налоги, воевать, бастовать, справлять праздники, выбирать президентов...

Тебя запугивают, тебя лобзают, перед тобой заискивают, когда ты нужен.

А больше всего тебя хотят насмерть запугать.

Японский,

испанский,

эфиопский,

французский,

итальянский,

арабский,

немецкий,

англо-саксонский мистер Мак-Кинли!

Хау ду ю ду! Мистер Мак-Кинли!

Указывать на совпадения текстов нет смысла: они очевидны. Авторская «очужденная» позиция – ракурс сверху – воспроизведена буквально. Все реалии сюжета, снизанные Швейцером, пунктуально перечислены Высоцким – правда, Высоцкий перечислительные ряды сокращает: у Швейцера бутерброды, пиво, кофе, молоко, у Высоцкого – бутерброды без напитков. И т. п. Отношение к «маленькому человеку» не изменено: он основа всех ценностей. Ирония та же – дружелюбная. Лексика, в общем и целом, где не повторена, там перекликается. Политический вектор не отклонился ни на градус, разве что у Высоцкого он чуть острее... Задание выполнено.

Но выполнял-то его художник! Просто зарифмовать текст могут и Резник, и Газманов. Значит, ищем различия. Это самое интересное.

Швейцер говорит о «маленьком человеке» вообще, герой его текста – любой из миллионов. Отсюда – «ты делаешь все и работаешь везде», «ты закусываешь в кафе, баре, траттории», «ты болеешь <...> на футболе, на корриде, на скачках, на автогонках»... Отсюда сквозное по всей балладе обращение ты. Герой Высоцкого все-таки в большей степени именно Мак-Кинли, хотя пока и суммарный, неконкретный, «типичный». Обращение Певца к своему герою чуть более адресно. Соответственно ты становится локальнее путем введения расширительного вы. Детальней и последовательней прописан «распорядок дня». С другой стороны, какие-то детали отпали: чтение газет и журналов, покупка мороженого; что-то съежилось до одного определения и ушло в обобщающую часть: «ты болеешь на стадионах» – «толпы стадионные».

И конечно, у Высоцкого резче, выраженней политическая окраска. Там, где Швейцер наводит на мысль чередой констатаций, Высоцкий формулирует прямо, желчно, лозунгово. Еще бы! Ведь это его сквозная на всю жизнь тема: быть человеку «маленьким» или расти вверх. Из тридцати строф семь явно политически заостренных, и как раз они дальше других уходят от текста Швейцера.

Наконец, у Швейцера постоянно ощутимы связь и взаимное комментирование текста баллады и монтажа зрительного ряда. Высоцкий же выстраивает сюжет более самостоятельный, способный существовать отдельно.

Баллада о манекенах

Он у витрины.

За стеклом – домашний очаг, чисто, светло... Манекены играют в семейное счастье.

(Как и «Баллада № 1 О маленьком человеке», и эта поется за кадром на английском, а может быть, на каком-то выдуманном составленном из разноязычных слов диалекте с синхронным переводом /субтитры/. Словесный материал «Баллады» будет в какой-то степени диктоваться снятым и подобранным в зарубежных фильмотеках материалом. «Баллада о манекенах» строится на монтаже снятых и подобранных в соответствии с «сюжетами» и «ситуациями» «Баллады» планов самых разных манекенов.)

Вот изобразительная и сюжетная тематика «Баллады о манекенах»:

Хорошо им, манекенам: неплохая, чистая работа. Спят, обедают, носят модную элегантную одежду, смотрят лучшие телевизоры, играют в гольф...

Я, признаюсь, часто завидую манекенам. Еще бы! Если бы моя девочка каждое утро так ловко смахивала с меня пыль, драила и пылесосила, я был бы счастлив, я стал бы джентльменом. Знаете, почему манекены всегда улыбаются? Они хорошо воспитанные люди. Они улыбаются всем одинаково: и Рокфеллеру, и безработному бродяге.

Вот это правильно!

Я им всегда завидую: они курят лучшие сигареты, они вовремя питаются, они читают книжки в красивых обложках, они никогда не жалуются на здоровье; они всегда спокойны. Они не хозяева. Пусть у хозяев болит голова. А им все равно – купят, не купят товар.

Вот почему они всегда улыбаются.

Они оптимисты. Вот они кто! Им не страшно. Только они во всем этом городе или во всем этом мире не испытывают страха и тревоги за завтрашний день. Вот почему я завидую манекенам!..

Правда, последнее время и их стали беспокоить, им стало доставаться. Помните налет на магазин спорттоваров? Ох, сколько там перестреляли невинных манекенов! Мамочка моя! Они там лежали в обнимку с убитыми полицейскими. Ну и дела!

И все-таки я часто, ох, как часто я завидую манекенам!..

Различия разительны.

У Швейцера – «маленький человек», он же Мак-Кинли, остановился перед витриной. Певец легко читает его незатейливые мысли и честно, безоценочно транслирует их слушателю. Это легкий теоретический блуд, игра фантазии, полушутливый умственный эксперимент. Да, замешанный на усталости от жизни и выживания, да, спровоцированный неуверенностью и страхом. Но все равно: взрослый человек сыграл в куколки в уме и пошел дальше. Герой просто остановил взгляд на чистой витринной жизни манекенов. Слегка позавидовал. Лишь единожды предположил себя там, за стеклом, ненавязчивым «если бы...». Правда, вот и их валят пули...

То есть, задана мягкая, с оттенком самоиронии песенка. Персонажная. Мелодия Кальварского, прозвучавшая в фильме, пожалуй, очень близка к заданию Швейцера.

У Высоцкого все не так.

Он не выполняет задания (!), но, как говорят в спорте, работает вторым темпом. Поймав героя на шаловливой мыслишке (как бы уже после швейцеровской баллады), Певец вцепляется в него, как бульдог. Мыслишка гиперболизируется до фиксированной идеи, до философии, до идеологии. Песня уходит на совершенно другой уровень обобщения. Манекен возводится в символ, но не тихого благополучия, а жизни без сердца и души. У Швейцера манекен падает под пулями – у Высоцкого он несокрушим. У Швейцера манекену завидуют – Высоцкий манекеном грозит и пророчит... Элегической интонации образца нет и в помине. Есть ерничанье, сарказм, вызов. Разумеется, изменяется и Певец. Это уже не добродушный, чуть ироничный рупор мечты «маленького человека». Это аналитик, шут, судия!

Значит ли это, что Высоцкий не понял или не принял показ Швейцера? Думаю, это значит, что Высоцкий понял и принял фильм Швейцера. А именно в «Балладе о манекенах», как и в финальной «Балладе об уходе в рай», мысль автора фильма заявляется голосом Высоцкого с наибольшей прямотой и рельефностью.

Музыка же Кальварского Высоцкому понравилась...

Баллада о Кокильоне

В сценарии дается описание – «фильм в фильме» – документальной ленты об истории жизни и открытия Кокильона. Хронику комментирует вдова Кокильона:

«...в семье аптекаря, родился Жак Кокильон. Кто бы подумал тогда, что этот скромный домик в Канаде станет местом паломничества мировой науки!.. Скромный школьный учитель Жак Поль Кокильон был, как вам известно, в то же время пытливым и страстным химиком-любителем. В этой крохотной любительской лаборатории...

...первого октября 1953 года путем смешения веществ домашнего обихода он совершенно неожиданно получил прозрачное, студенистого строения, воздухообразное вещество...

...противоречившее всем общепринятым представлениям о газе и впоследствии вошедшее в мировую науку под именем коллоидального газа. Впоследствии!

Но тогда!.. Он был уволен из школы!! О! Местная газета вдоволь поглумилась над ним! Он так и остался бы средь сонма безвестных героев и мучеников науки, если бы не случилось... Однажды! Четыре года назад, господа, в непогодный осенний вечер, продрогнув на охотничьей прогулке, мой муж зашел погреться в соседний бар. С равной страстью предавался этот человек науке, музыке и... охоте. Лишь среди ночи попал он домой и был как-то особенно тих и задумчив... Любовь к науке, поиску, к эксперименту буквально сжигала мосье Кокильона даже по ночам...

Можно лишь догадываться, сколь страстно ему хотелось в ту ночь проверить промежуточное состояние вновь открытого им тела: что же это, наконец, коллоид, газ или жидкость?.. Предварительные опыты отвергали эти предположения... Вот почему оказался он среди ночи здесь, в экспериментальном помещении, где, видимо, по рассеянности открыл спусковой газовый кран, что и привело... к величайшему – после Эйнштейна и Вора – открытию века. Четырехлетние попытки пробудить мосье Кокильона не привели ни к чему. Вместе с тем Национальный медицинский совет, во избежание летального исхода, запретил извлекать мосье Кокильона из газовой среды... Спасибо...

Здесь нечего сравнивать. Баллада написана Высоцким «просто так», от избытка сил, на всякий случай. Мягкое предложение режиссеру. Песенный комментарий, по идее, должен был заменить рассказ экскурсовода к фильму в фильме. Интересная деталь: Высоцкий до секунды уложился в отведенный метраж. Впрочем, такая поразительная точность скорее всего говорит о случайности попадания. И хотя баллада была сделана лихо, Швейцер идею не принял. Предположим, с таким мотивом: в фильме это будет просто изящная завитушка, абсолютно нейтральная в содержательном плане, и выпускать Певца по столь малому поводу – из пушки по воробьям.

Мистерия хиппи

(Смысл, поэтический и политический облик песен этого эпизода лишь намечен и будет уточняться.)

О! Мессия! О! Учитель!

Он явился!

О, наконец! Новый Назарей!

Мы ждали!

Он – оттуда! Вас знают все!..

Стойте! Что Вы?! С Земли свалились?!

Там, откуда он к нам явился, – никаких девочек, никакого секса, – о, нет!

Билл Сиггер поет свою песенку о том, как Мак-Кинли решил удрать с этой грешной Земли, как потерпел неудачу потому, что бесплатно ничего не бывает, даже одной остановки в метро зайцем не проедешь. И вот – он с нами, опять на Земле. И не унывает!..

На то он и суперзвезда, Мак-Кинли. О! Он знает много способов, как спастись от этой нашей жизни, от ее страхов, ее проблем. Просто и дешево: самоубийство! Есть много прекрасных способов самоубийств. Есть наркотики. О! Это так хорошо, когда грезишь! Но потом так плохо, что лучше не жить И есть мы – хиппи, мы – беглецы!

...Мы – беглецы из отчих домов! Мы блудные сыновья нашего государства!

Мы уходим...

Ах! Мы тоже были чудными малютками, прелестными бутузами, диснеевскими мульти-пульти у наших мамуль и папуль.

Но мы ушли.

Мы никогда не вернемся на отчий порог под заботливый кров нашего государства. Это – без нас.

Пусть папули и мамули сами по себе делают свой бизнес, жмут деньгу из ближнего, молятся деньге, лицемерят, лгут на службе и дома, убивают, молятся,

но не говорят, что это для нас для их крошек, для бутузов-карапузов. Нам ничего не надо от них.

Мы не наследники!

Лучше откинуть копыта на большой дороге, под открытым небом, работать поденщиком до седьмого пота за кусок хлеба и штаны, чем жить, как живут папули и мамули, деды и бабы...

Общество потребления кончится на нас.

Долой! Мы не верим!

Мы точно знаем, чего мы не хотим: их образа жизни – до крика...

Долой! Мы не верим!

Их религии – до зубной боли.

Долой! Мы не верим!

Их морали – до тошноты!

Долой! Мы не верим!

Их государства – до желания кусаться!

Долой! Мы не верим!

А во что мы верим, чего хотим – знают точно наши дети!

Мы одиноки, как пришельцы из других миров, как марсиане среди людей, как вы, мистер Мак-Кинли!..

Идите к нам – вас станет больше!

Нет?! Тогда мы идем к вам, и тогда станет больше нас.

Мистерия двусоставна: песня Билла Сиггера и собственно мистерия.

Песня Билла Сиггера в сценарии не развернута, а скорее – названа. Беглый абрис содержания и несколько реплик вокруг почти не ограничивают исполнителя. Ясно, что это должен быть небольшой «прикол» и не более. Высоцкий собрал все эти крохи и сделал один из своих поэтических шедевров. Для меня эта песня – тайна, в которую не лезь. Не рискуя входить в текст, могу только предположить, что Высоцкий сел писать этот «прикол», имея какие-то слова, какие-то задачи, какие-то цели... Потом окатило – слава богу, успел записать и поставить точку. Все задачи решены. Все цели настигнуты. Мне кажется, что Высоцкий сам немножко робел перед этой своей песней: шутовски, как задано, не пел ее никогда.

А вот «Мистерия хиппи» показана Швейцером вполне: с ключевыми словами, с рефреном, с указанием, где хор, где солист... И, пожалуй, именно в этой песне вариант Высоцкого наиболее плотно совпадает с предложением Швейцера. Разночтений практически нет. Интонация, накал – те же. Кажется, пора уже удивляться такому сходству. А удивляться-то нечему. Сама по себе идея голого, тотального, отбойного отрицания – идея бедная. Она не знает оттенков и нюансов. Она зажигательна уже своей простотой. Ее можно только повторять; на любом уровне красноречия или косноязычия она не обогащается и не беднеет. Но ей можно придать индивидуальное, характеризующее выражение. Режиссер это сделал, а Высоцкий повторил.

Баллада про оружие

(Музыка органа уступает место четкому и яростному музыкальному вступлению в «Балладу об оружии». Певец начинает петь в сопровождении гитары или поп-ансамбля «Балладу об оружии», которая пойдет далее на всем бессловесном эпизоде, связанном с покупкой оружия и его испытанием. Здесь дается примерное пока изложение «Баллады об оружии».)

Итак, итак, итак... – начинает певец, – маленький человек бывает хороший, а бывает плохой. Плохому маленькому человеку обязательно требуется огнестрельное оружие. Без оружия плохой маленький человек – вообще не человек

Нам, маленьким людям, не нужны ракеты, не нужны подлодки, ядерное оружие. Пусть у генералов и министров насчет этого болит голова. Нам это не подходит... Это нам не по карману. Мы – скромные люди. Уже чего-чего, а скромности у нас хватает... Вот чем мы гордимся – своей скромностью!..

(Этот примерный текст «Баллады» ложится на всю сцену, сопутствует и акцентируется точными совпадениями с ситуациями сцены, с типажом и соответствующей игрой персонажей сцены.)

Зачем нам «Фантомы» и «Б-52»? Пусть о них хлопочут государственные шишки, они жмут налогоплательщиков, – пусть у них болит голова. А мы – скромные – мы никого не жмем... Иногда, если повезет, симпатичную девочку в кино, а на худой конец – свою старуху...

Но что нам положено по закону – отдай! Давай пистолет, винтовку, автомат, сгодится нож и ручной пулемет. Без этого не прожить! Хочешь урвать свой кусок пирога – припаси оружие.

И жди, не спеши, работай над собой. Научись стрелять, тогда попытай счастья. Выходи на охоту. Не брезгуй ничем.

На слонов пусть охотятся мистеры в Африке.

А ты здесь у себя помаленьку: на лис, на зайчиков.

Главное – смелей! Убить человека – не страшно. Я тебе точно говорю. Кто на войне был, тот знает, а кто не был, тоже знает: у нас и без войны – война.

Я тебе точно говорю, ты слушай: жизнь человеческая стала дешевле коробки спичек! Ты не верь никому, кто болтает, что убить человека – страшный грех. Плюнь в глаза. Вот мы с приятелем столько уложили всякого сброда за две войны, даже детей – случалось, под руку попадались, – а вот – в полном порядке! Нет, с оружием ты везде человек! Только с оружием! Благодарение господу, мы живем в свободной стране и можем покупать и носить оружие. Попробуйте запретить! Не выйдет! Государственные заправилы, если пошевелят мозгами как следует (на то у них и голова большая), поймут, как трудно и неудобно станет им расправляться со своими политическими противниками, со всякой красной, черной сволочью, с устаревшими президентами, если они запретят продажу оружия. Ого!

А пока оно свободно продается – и мы спокойны, и вы будьте спокойны!..

В сценарии балладу предваряет «четкое и яростное музыкальное вступление»[5]. В этом же ритме вступает Певец: «Итак, итак, итак!..». Далее следуют четыре четкие и последовательные словесные формулы. А вот еще далее Певец возвращается к своему «источнику информации». Собственно, он поет ответ плохого «маленького человека» на вопрос: «Что ты думаешь об оружии?». Почти сливаясь со своим героем, Певец разглагольствует его голосом о полезности оружия, о своей скромной потребности только в стрелковом, о дешевизне жизни, которую отнимаешь, о свободе вооружаться... Идея своей норы, и чтобы было чем оскалиться. Песня человека-крысы. Попросту говоря, мистеру Мак-Кинли показывают, кем он становится. Интонация монолога почти бытовая, почти доверительная.

На первый взгляд, в задании сшибка. Но нет: просто заданы камертон и характер. Нужно соединить. Что Высоцкий и делает.

Ясно, что плохой «маленький человек» на заданной камертоном ноте петь не может – получится обыкновенная истерика. И Высоцкий дает Певцу петь с открытым забралом, от себя. Да, он может быть «даже дружен» с паршивцем и где-то с ним «пройтись», но поет он от себя. Но, с другой стороны, и Певцу особо горячиться по поводу крысиной психологии «ханыги» как-то не с руки – мелковато. И баллада меняет предмет, становится балладой об оружии и насилии в фатальном, всеохватном масштабе, балладой о самой идее оружия и насилья (кстати, у Швейцера слова насилье вообще нет).

(Маленькая деталь: в названии баллады об меняется на про. При всей синонимичности этих предлогов, предлог про несколько субъективирует предмет, придает ему оттенок самостоятельности и, отчасти, протяженности во времени.)

Итак, планка поднята предельно: человечество, а не только какое-то отребье, живет с идеей оружия тысячелетия и почти столько же с этой идеей борется. Проблема для одной баллады явно велика. И Высоцкий делает блестящий, чисто художественный ход – он пишет балладу как импровизацию. Сюжета нет, есть тема. И эта тема, как смерч, наматывает на себя, втягивает в себя виток за витком и поглощает все, становится каким-то мировым ужасом... Меня же в этой балладе поражает то, что при всей своей мощи и значительности она не создает в фильме никаких смысловых перекосов, остается одной из опор картины.

Марш футбольной команды «Медведи»

Ситуация, для которой заказана песня, такова.

Предстоит голосование по финансово чувствительной проблеме. Исход гадателен. В зал входит группа молодых людей и рассредотачивается по рядам кресел... После объединяющего пения голосование проходит почти единогласно. Молодые люди уходят. Нечто похожее позднее снял Боб Фосс в «Кабаре»...

Вот как написано у Швейцера:

«Первыми подымаются в рядах тридцать интеллигентно-очкастых, спортивного типа молодых людей. По залу проходит волна встающих, подымающихся голов. Хлопают откидывающиеся сиденья.

Первым запевает один особенно интеллигентно-очкастый.

За ним – другие спортивно-очкастые молодые люди.

Это нечто среднее между маршем знаменитой бейсбольной команды “Медведи” и песней “Когда зацветут подснежники”...

Весь зал подхватывает хорошо знакомый несложный мотив и слова.

Мощным хором звучит песенка под сводами круглого зала...»[6].

Коротко, но густо. Никакого показа. Просто предложение сделать этюд на ситуацию. Я спрашивал у Михаила Абрамовича: «“Когда зацветут подснежники” – это что за песня?». – «Не знаю». – «Но ведь название...». – «Знаете, боюсь, что я его сам придумал». Интересно, что Высоцкий так и написал: первые полстрофы – марш «Медведей», вторые – «Когда зацветут подснежники». Вышла нормальная персонажная песня. Ребята представили себя – мы представили их. Здоровенные парни, что-то помнящие от воскресной школы. Жеребцы с вплетенными ленточками. Сила есть. Образ создан. В фильм не вписалось.

Вообще, об этой песне (единственной из цикла) как-то никто не переживал и не вспоминал впоследствии. Почему? Мне кажется, что ошибку допустил Швейцер. По смыслу и ситуации сцены, в зал вошла дисциплинированная сила. Иезуитски тихая сила удава. Хор у них запоет, но сами они петь не любят. Думаю, Высоцкий написал бы и таким ребятам их песню, но заданы были «Медведи»... Впрочем, и в таком, исключительно «не нашем», варианте сцена не прошла литовку.

Прерванный полет

Говорить об этой песне в рамках темы – нечего. Она не заказывалась и даже не упоминалась в сценарии. Сравнивать не с чем. Но сказать понуждает одна устоявшаяся несуразность – на мой взгляд. Эту песню напрямую связывают со смертью самого Высоцкого – мол, рано умер, не допел, не до... Да не так же! Песня написана на заурядную смерть одного из миллионов, из нас. Здесь горе ежедневного ухода тысяч и тысяч проживших жизнь и не заметивших, как прожили. Не выполнивших и доли предначертанного, не узнавших, что они могут. Божественный дар жизни поглощается землей – и следа нету! По чьей вине? Да причем здесь Андропов с Сусловым? Идиотизм природы! Ответа нет и не ищи. Но хоть проживи ты эту свою единственную – сполна...

Кстати, сцена, для которой написана эта песня, такая: Мак-Кинли случайно видит похороны случайной жертвы позавчерашней перестрелки.

Баллада об уходе в рай

– Гуд бай, маленький человек! – подхватывает грубый и хриплый голос Певца. – Прощай!

(Четкий ритм иронической «Баллады об уходе в рай» сопутствует четкому неуклонному ритму сменяющих друг друга стоп-кадров, отмечающих все последовательные этапы неуклонного движения м-ра Мак-Кинли к вечному блаженству.)

Теперь уж ты уходишь в рай на законных основаниях: по билету второго класса, как и положено порядочному человеку. Сбывается мечта!

Одному из всех нас – тебе дано узреть царствие божие.

Ты увидишь все небо в алмазах...

Твои документы в порядке. Отпечатки пальцев сняты...

А вдруг ты увидишь самого господа бога?! Тогда привет ему от всех нас. Контрабанды нет... Фотография любимой – разве это порнография? Хотя там, через триста лет... Кто знает, какие там будут чистюли. Может, у них...

Да, друг, пройдут года, и все мы, твои современники, сослуживцы, соседи, состаримся здесь, умрем. Наши дети и внуки и внуки внуков наших состарятся и уйдут...

И прольются дожди и пронесутся ураганы над их могилами. Господи, только бы не было страшной войны... Пересохнут ручьи, упадут леса и вновь поднимутся в птичьем гомоне. И внуки наших правнуков будут болеть, любить, мучиться, сеять хлеб, воевать и бороться с войной, – делать все, что положено делать «маленькому человеку» на земле.

И растить детей. И станут они лучше нас, и пройдут века... О, господи, только бы не было страшной войны!..

А тебе все это будет «до лампы», избранник судьбы! Тебе хоть бы хны. Ты будешь лежать себе, пока не раздастся команда «Выходи!». И ты выйдешь и увидишь, что мир хорош! Такой новенький, чистенький, умытый. Без толкотни. Живи – не хочу! На всем готовом! Ну и счастливчик! Я завидую тебе!

Но слышишь? Звенит последний звонок! Прощай, мистер Мак-Кинли! Гуд бай! Господу богу привет! Слышишь?.. Не забудешь?..

Анализ текстов Швейцера и Высоцкого можно и не начинать. Достаточно положить рядом оба текста: они идентичны. Но, кажется, уже по другой причине, чем подобное же сходство «мистерий хиппи». Фильм близится к концу, и это последняя возможность для режиссера сказать от себя напрямую, дать оценку, подвести черту, поставить точку. Впервые Швейцер дал возможность Певцу снять грим и говорить с героем лицом к лицу, и Певец говорил высоко и прекрасно. Ирония не отменила его слов, но дала им искру. Мечта мистера Мак-Кинли развенчивается мягко и дотла. Мне кажется, Высоцкий не отказался бы спеть и швейцеровский текст. Что он, по сути, и сделал.

М. А. Швейцер своим сценарием сделал – применительно к балладам – главное: влюбил Высоцкого в фильм и дал свободу.

А потом уже другие, специально обученные, люди сделали со сценарием и затем – фильмом – то же, что акулы сделали с меч-рыбой Старика.

Но это был великий фильм, верьте слову.

[1] См.: Милькина С. А. История «Мистера Мак-Кинли» // Менестрель. 1981. № 1. С. 8.

[2] Милькина С. А. История «Мистера Мак-Кинли» // Указ. изд.

[3] Там же.

[4] Вступительные тексты к главам здесь и далее приводятся по авторскому экземпляру режиссерского сценария (архив М. А. Швейцера). В скобках даны примечания режиссера на полях.

[5] Из сценария Швейцера.

[6] Там же.
 
Боже, какая гуманитарная муть…
Дочитать до конца невозможно. Про уровень американского кино позабавило.
Не думаю, что Высоцкий согласился бы с автором данного опуса.
 
Боже, какая гуманитарная муть… Дочитать до конца невозможно.
Да, прошло с тех пор 45 лет. И вам, конечно же, давно известно, что весь цикл "Мак-Кинли" написан Высоцким по текстам, предложенным Швейцером. И чем отличаются баллады Высоцкого от режиссёрских "шпаргалок", вам тоже известно. Так и не читали бы...
Про уровень американского кино позабавило.
А тут вы меня заинтересовали. У кого только ни спрашивал про американские фильмы, где сюжет "как на колонны" опирается на баллады, никто ничего толком не называет. Подскажите, пожалуйста. Мне действительно интересно.
Не думаю, что Высоцкий согласился бы с автором данного опуса.
Здесь солидарен. Более того, уверен, что авторы от Гомера до Бродского вряд ли согласились бы со всем, что о них написано.
А ведь всё пишут...
 
  • Like
Реакции: nt00
Да, прошло с тех пор 45 лет. И вам, конечно же, давно известно, что весь цикл "Мак-Кинли" написан Высоцким по текстам, предложенным Швейцером. И чем отличаются баллады Высоцкого от режиссёрских "шпаргалок", вам тоже известно. Так и не читали бы...
Вы мне льстите. Ни фильм, ни песни Высоцкого в нем мне не понравились. Видимо изображение чужой жизни у Швейцера и Высоцкого получилось недостоверным.
Фильм после премьеры никогда не пересматривал, песни, конечно, слушал. Историей и деталями создания фильма никогда не интересовался - зачем тратить время на второсортные опусы?

А тут вы меня заинтересовали. У кого только ни спрашивал про американские фильмы, где сюжет "как на колонны" опирается на баллады, никто ничего толком не называет. Подскажите, пожалуйста. Мне действительно интересно.
Ой, вы мне опять льстите... Я просто имел виду фразу из при веденного вами текста, что мол Швейцеру нечему было учиться у американского кинематографа.

Пока был железный занавес, я тоже считал, что советский кинематограф способен создавать шедевры. Но когда появилась возможность действительно познакомиться с Голливудом, то меня постигло глубокое разочарование. Не считая "Броненосца Потемкина" и нескольких фильмов по сильным литературным произведениям - советский кинематограф - унылое, тягучее зрелище, в дешевейших декорациях. Таланты отдельных режиссеров и артистов не могут "вытянуть" общий низкий уровень. Как и все в СССР, фильмы делались "на от...ись!"

Только и всего.

Но раз вы уж спросили, позволю себе выразить мнение не специалиста, а просто зрителя.

Я не могу назвать хоть один американский фильм, где сюжет "как на колонны" опирается на баллады. Я, конечно, всех американских фильмов не видел, но основную классику почти пересмотрел. И книга "501 Must-See Movies" у меня долго была настольной, сейчас - вон, на полке стоит.

В тексте эти фильмы с балладами противопоставляются мюзиклам. Я думаю, товарищ Милькина спорола чушь. Хотела для красного словца, видать. Вот почему. Она правильно пишет, что песни (у нее - в мюзиклах) замедляют действие в фильме. А в успешных американских фильмах замедление действия быть не должно. С чего это в мюзиклах действие замедляется, а в фильме с балладами этого эффекта не будет?! Но идя на мюзикл, даже серьезный, зритель готов к такому замедлению и ждет песен и танцев.
А в драматическом фильме директор рискует кассой, если зрителю станет скучно. Нельзя с "балладами" перебирать в американских фильмах.

Как-то так.

Здесь солидарен. Более того, уверен, что авторы от Гомера до Бродского вряд ли согласились бы со всем, что о них написано.
А ведь всё пишут...
Ну, а как гуманитариям копеечку зарабатывать - надо писать. Если их писанину населению насильно не втюхивать, ну, и ладно.
 
  • Like
Реакции: nt00
Вы мне льстите.
Отнюдь. Нет причин. Просто вижу наши с вами мнения равноправными.
Я думаю, товарищ Милькина спорола чушь.
Софья Абрамовна умнейшая женщина и высокий профессионал. То, что вы ставите ей в укор, написано мной от своего имени.
Проверил текст. Всё так и оформлено. На её счёт вы ошиблись.
 
Естественный отбор

Если кто помнит первые печатные публикации Высоцкого, то помнит их с лёгкой снисходительной улыбкой. Журналы, издательства и многотиражки расшифровывали и выдавали первые подручные записи (если был выбор, выбирали подлиннее), и всё это сразу расхватывалось и заботливо укладывалось на долгое хранение. Только постепенно текстологи навели свою строгость, и вольница наконец-то прекратилась. Нынче каждая публикация имеет контрамарку «от Двухтомника».
Но техника не стоит на месте. Сейчас любого качества запись непринуждённо переводится «на цифру», приобретая вполне товарный звук, — и вот уже лет пять идут бесконечные сериалы под общим названием «Весь Высоцкий». И это огорчает. Ведь каждому же хочется (кому хочется) иметь в своей фонотеке «всего». А этого не получается, потому что почти каждую песню Высоцкого записали хотя бы два-три раза (многие — гораздо более раз), а в каждом издании песня представлена единожды. Иного и быть не может: кто же будет покупать собрание, в котором пару дисков занимают «Кони привередливые», дисков пять — «Братские могилы» и т. д. Строго говоря, выпускать «Всего Высоцкого» можно бесконечно, при этом у каждого русскоговорящего появится свой «Весь Высоцкий», отличный от любого другого. При существующей практике произвольного подбора фонограмм.
Но ведь факт, что Высоцкий пел зачастую по-разному. Значит что-то искал, пробовал, совершенствовал (а иногда и терял) в этих исполнительских вариантах. Создавая из стихов песни. И чисто по-слушательски хочется уверенности, что слышишь полный объём песни (слова – музыки – голоса) во всей гармонии составляющих. Потому что «Весь Высоцкий» – это только когда он в каждой песне «весь».
Это слушательская часть проблемы. Другая часть — издательская.
Песни Высоцкого уже приходят и будут приходить к людям, родившимся после его смерти. К людям, живущим в других условиях и в другой стране. И вот для них-то вряд ли будут разительны шершавые записи, потрясавшие современников поэта-певца. Им нужно показывать максимальную и совершенную песню. И слава богу, что Высоцкий почти все свои песни «довёл» (как художник прежде всего, но и — краешком сознания — не в этих ли целях тоже?).
Собирая на своих полках плёнки Окуджавы, Кима, Визбора, Егорова… да, пожалуй, всех любимых, мы почти не интересуемся, где и когда они записывались. Ну, где-то заменилось да и вернулось слово, где-то ввёрнута сиюминутная репризная интонация… Не существенно. Исполнения повторяют раз найденную форму, поскольку автор именно эту форму искал, добивался, придумывал, находил и теперь, конечно же, дорожит ею. Семь раз отмерено — и отрезано.
Это совершенно нормальное явление в исполнительском искусстве. Тщательными репетициями художник находит свой оптимум и в дальнейшем его воспроизводит. Меломан отберёт в свою коллекцию прелюдию в исполнении Рихтера, Клиберна и Ашкенази, но вряд ли станет копить ту же прелюдию в многократном исполнении кого-то одного. Если согласиться с этим наблюдением, то — в русле нашей темы — можно сделать вывод, что существуют оптимальные варианты пропевания, проигрывания, прорисовывания и т. д. данного произведения данным исполнителем — по крайней мере, для него самого. Не велика смелость предположить, что существовали и менее удачные варианты, но были отбракованы в подготовительном периоде.
Теперь оглядим мысленно весь массив записей Высоцкого. Пожалуй, всё известное делится на пять групп:
1. Записи для себя, рабочие;
2. Пение для друзей в компаниях;
3. Пение у друзей для архива;
4. Концерты;
5. Профессиональные студийные записи.
Однако даже в естественных науках классификация не всегда безоговорочна. Поэтому есть необходимость покомментировать каждую из приведённых групп.
1. Казалось бы, самые бесперспективные для публикаций записи. Текстовая неустойчивость. Пробность мелодий, ритма. Начал — бросил… Но! В эту же группу входят песни, записанные лишь однажды, то есть записи вообще вне конкуренции. Здесь же «сидят» исполнения, подготовленные для показа режиссёрам и композиторам — уже доведённые до самого высокого уровня (циклы «Мак-Кинли», «Звёзды для лейтенанта», «Стрелы Робин Гуда»…).
Существенно заметить также, что это группа исполнений по настроенности на песню, по сосредоточенности на звуковой форме сопоставима разве что с группой 5. Даже в явно пробных вариантах.
2. Самая «смутная» группа. С одной стороны есть примыкание к гр. 1: песня тоже пробуется, но уже на людях, уже «показ». С другой стороны, почти весь «дворовый» цикл записан именно здесь, в компаниях друзей (для которых, собственно и создавался), а значит, и звучал в оптимальных условиях и настроении.
Но возможна и другая ситуация. К примеру, в ответ на просьбу: «Володя, у меня этой песни нет, а я давно хотел её записать», Высоцкий друга не обижает, но поёт как бы с листа, без достаточной внутренней мотивировки. Это слышно.
3. Записи «на хорошей импортной технике» — это уже серьёзно. Песни заранее (как мне представляется) подобраны и отработаны. Некоторые из них уже фиксировались в самых совершенных исполнениях, но хочется спеть если не лучше, то хотя бы по-другому…
4. Концерты — это уже часть профессии. Здесь лицо и честь певца. И отнюдь не случайное кредо: «Я никогда не пою на бис — только то, что наметил». Но жёсткий график, огромная физическая нагрузка, недомогание, неожиданные флюиды зала, неожиданные прорехи в памяти, запрет, отменённый за 20 минут до начала...
5. Идеальные условия для реализации певца. Одна возможность дублей чего стоит. А поддержка оркестра, где каждый музыкант талантлив и твой восторженный друг? А стоящие за этим миллионные тиражи и официальное признание?..
В этой группе сконцентрированы технические возможности, творческий командный дух и личный эмоциональный взлёт.
Как можно предположить из сказанного, автор отдаёт решительный приоритет студийным записям. Да, автор не против. Но есть несколько незадач. Грамзаписей немного. Существуют песни, записанные в разных студиях и с разными оркестрами. И, как назло, есть песни, записанные и в студии, и с оркестром, а всё же слабее, чем наедине с гитарой.
Вот тут-то и должно произвести тот самый отбор, который вынесен в заголовок, за который автор ратует, но перед которым он сам в некоторой растерянности.
Явно не работает принцип «последней воли». «Беловики» (если так называть грамзаписи) — лишь малая часть песен. Всё остальное — многочисленные варианты, и почти за каждым из них свои почитатели. А как расставить разные, но равноценные варианты? И что значит — равно- и неравноценные?
Автор в состоянии рационально объяснить, почему один текстовой вариант он считает выразительней, художественней другого. К примеру, есть:
Рыбы пошли косяком против волн —
Вёсла не тонут, иди по ней вброд…
и есть:
Рыбы пошли косяком против волн —
Черпай руками, иди по ним вброд…
Сначала интуитивно, а затем и «по уму» предпочитаю первый вариант. В самом деле, что такое «вёсла не тонут»? Это лопасть весла стучит по спинам, это рыбы, это брусчатка; естественно, — «иди по ней вброд». А что такое «черпай руками»? Это мелочь, килька, месиво. Нельзя же черпать руками, скажем, поленья. Так что здесь «вброд» — увязнешь…
Но как решить со звучащей песней? Дело осложняется тем, что у Высоцкого нет плохих исполнений. Знаки плюс или минус появляются лишь при сопоставлении им же напетых вариантов. Мы ведь не можем сказать, что Высоцкий неудачно спел на единственной дошедшей до нас записи. Или можем (сравнив, к примеру, «Цунами», с неровным пением и сбивчивым аккомпанементом, и «Всему на свете выходят сроки», спетую безупречно)?
Что определяет красоту восхода или заката — сама багровая окружность солнца или антураж: облака, прозрачность воздуха, линия горизонта, тишина да и само состояние наблюдателя? Вопросы можно дробить. Что лучше — слоистые облака или кучевые, прозрачный воздух или дымка, наблюдатель умиротворён или взволнован?.. и т. д.
Автор с великой для себя досадой приходит к выводу, что главный критерий качества исполнений песен — вкус. О котором не спорят. «Но это же банальность,» — скажете вы. Соглашаюсь и пробую в обход.
«Братские могилы». Песня абсолютно публичная. Записана на «Мелодии». Ею открывается почти каждый концерт. Но в тесном кругу она практически не поётся. И это неудивительно. Боль, скорбь, надежда в ней — общие, всенародные. В ней нет индивидуального в отрыве (или в противовес) от коллективного. Исполнитель её — одна двухсотмиллионная, и это в замысле. Поэтому мы и не наблюдаем вариантов исполнения: «все судьбы в единую слиты».
Вообще в звучащем наследии Высоцкого довольно уверенно выделяется такая группа «равноисполняемых» песен от общего лица. (В отличие от несущих выраженное личностное начало песен-драм, исповедей и проповедей.) Сюда можно отнести «Марш аквалангистов», «Здесь вам не равнина», «Песню о друге», «Песню о Земле», «Белый вальс» и другие. Выбор оптимального варианта этих песен представляется довольно простым техническим делом: отводим исполнения со сбоем дыхания, с фальшивым аккордом или просто на плохой плёнке. Если песня записана на студии — прекрасно, это и есть оптимальный «вариант» (ставлю кавычки, поскольку, повторю, Высоцкий эти песни не варьировал).
Отдельно стоит указать на несколько песен, тоже «равноисполняемых», но по совершенно другой причине. Это, как представляется, самому себе заказанные, трезво рассчитанные песни, сделанные именно как «песни Высоцкого». Имеются в виду «Горизонт», «Натянутый канат» и, пожалуй, «Бег иноходца». Таких специальных песен ещё несколько, но в названных поэзия не перекрывает заданности. Соответственно просчитано и исполнение: агрессивное, фирменно-высоцкое, без вариантов. Опять-таки эти песни записаны на студии с основными текстами — проблем нет.
Но пора уже обсудить конкуренцию оркестрованных и гитарных сопровождений в целом. Почему-то считается, что Высоцкий, поющий на студии в сопровождении оркестра, — это официальный, прилизанный и прирученный Высоцкий. Но это же абсурд! Некоторые аргументы против такой точки зрения уже были (см. п. 5). В добавление можно сказать, что музыкантом и гитаристом Высоцкий не был и сам прекрасно это сознавал. А что такое профессиональное музыкальное сопровождение песни? Это твёрдая, искусно выложенная под голос опора. Это максимальная концентрация именно и только на пении. Насколько известно, сам Высоцкий никогда не отказывался от квалифицированной помощи музыкантов — даже и на менее ответственных записях.
Вспомним также известные кадры записи «Кинопанорамы»: песня начинается и обрывается раз, другой, четвёртый, пятый… О чём это говорит? Ну, во-первых, о том, что трудно начинать без заданных тональности и ритма. А во-вторых, предположив, что это просто концерт, мы имели бы пять законченных исполнений, которыми Высоцкий не был бы доволен. Сама ситуация записи на тираж настраивала певца на максимально точное исполнение.
Учитывая сказанное, автор видит все основания считать профессиональные записи — будь это «Мелодия», «Полидор», цикл «Стрелы Робин Гуда» или «Алиса в Стране Чудес» — образцовыми.
Также кажется правильным считать приоритетными записи, напетые М. Влади (кроме «Как по Волге-матушке» и «Без запретов и следов») и К. Румяновой в «Алисе». Просто потому, что это женские песни и напеты под присмотром самого автора.
Правда, случаи, шатающие прооркестровую категоричность, есть. Смотрим дальше.
«Кони привередливые» записаны и на «Мелодии» (раньше), и на «Полидоре». Разница аранжировок очевидна. Собственно голосовые партии разнятся незначительно. Если «наша» музыка именно сопровождает пение, сопутствует голосу, воспроизводя и поддерживая трагизм песни как основную тему, то «французы» как бы помещают певца под чистый, равнодушный и вечный купол неба, то есть музыка и голос являют контраст короткой и горячей жизни с холодной вечной гармонией. Наша версия естественней, французская — изощрённей. Наша — основная, французская — в пику. Обе сделаны блестяще. Но для голосовой партии новых решений найдено не было, а «поддержанный» голос, как кажется, звучит разительней «брошенного».
«Две судьбы». Здесь конкурируют две записи: полидоровская и домашняя, в сопровождении Бальчева и Витковского. И при том, что они очень разные именно в пении, автор решительно не может предпочесть одну другой. Они равновелики. В домашней записи больше стиха, поэзии, простодушия. В полидоровской — театра, жути, кошмара. В фонотеке должны быть оба исполнения.
«Пожары над страной». Мощный, даже, скажем, развесистый оркестр сопровождает динамичное, чёткое, хотя и несколько формальное пение. А рядом явно домашняя, явно для себя, с пробным заходом, но удивительно одушевлённая и какая-то азартная запись. То есть явное превосходство над студийным вариантом. К этому примеру можно добавить замечание, касающееся и целого ряда других исполнений. У Высоцкого бывало какое-то особое состояние, когда голос звучит не то чтобы придушенно, но как бы с прищуром, с искрой, царапающим звуком. И тогда уже обязательно удачное исполнение.
Теперь перейдём к ранним песням. Их много, и они многократно записывались в дружеских компаниях. Позже Высоцкий возвращался к ним и перепевал по-новому.
Ранние, появлявшиеся по мере написания исполнения не содержат сколько-нибудь заметных различий. Стилизованные тексты оставались стилизациями и в исполнении: пелись моторно, легко, без особых индивидуальных нажимов (да их и не было ещё!). Если кто помнит, многие во многих компаниях брали гитару в руки и пели Высоцкого — и неплохо пели. Не хуже самого. Настолько хорошими стилизациями они были.
Через паузу в 10–15 лет Высоцкий стал записывать их снова и вот тут уже наложил лапу. Не меняя слов, одним голосом он нагрузил казалось бы безделушки смыслом и мастерством, только ему присущими. Так спеть уже никто не мог. Принятые было народом за свои, песни стали песнями Высоцкого окончательно.
Так что же поставить слева в ряду кассет? Те старые, свободно появившиеся из воздуха или модернизированные, уникальные, переставшими быть ранним творчеством? Автор в затруднении. Поздние исполнения лучше. Но автор дорожит своей подборкой записей, и как восхищение Высоцким нарастало при его жизни, так пусть оно и останется на полочке: слева направо.
Юмористические песни, как представляется, не составляют трудностей в отборе лучших исполнений. Тут, конечно, превалирует текстовой подход. Все текстовые изменения и сокращения только улучшали песню. А что до исполнения, то даже самое тугое ухо (как, к примеру, у автора статьи) различит просто исполнение и исполнение в ударе, с удовольствием. Кстати заметить, что сейчас, через десятилетия, эти песни по-прежнему смешны, но уже не столько текстами — их все наизусть знают — сколько исполнением, вот этими восхитительными страстями и интонациями, выведенными его чудо-голосом. Когда в ударе.
Вообще наблюдение над исполнительским тонусом певца приводит к неожиданным размышлениям и выводам. В частности всплывает старый вопрос: Высоцкий писал стихи или песни? И если на первых порах все ломились доказывать, что нам остались именно и в первую очередь стихи (после чего высоцковеды на двадцать лет ушли в текст), то не пора ли вспомнить, что Высоцкий и песни тоже писал. Потому что текст и песня, случается, спорят. К примеру, глуховатое и неуверенное исполнение «Штормит весь вечер,..» стало основным текстом этой песни. Но я, конечно же, буду слушать вдохновенный, целостный и отточенный «длинный» вариант. Более того — я бы аргументировал совершенством исполнения песни при определении основного текста.
Осталось только разобраться с этим самым «совершенством» исполнения. Автор обдумывал и готовил многослойную аргументацию в пользу того или иного своего утверждения… Как вдруг явился простой и исчерпывающий ответ: «Да это же слышно!»
В самом деле, мы можем называть слова: «выдержанность ритма», «гармоничность переходов», «свободно звучащий голос», «точность аккомпанемента», «выразительность и мотивированность интонаций», «цельность созданного образа»… — и всё это будут неложные слова, подводящие нас к пониманию чего-то там. Но ведь оценка песни лишь в малой части выводится суммированием каких-то чему-то соответствий. Она формируется коротко и полно в результате созерцательного восприятия. («Созерцание… даёт картину, хотя и лишённую подробностей, но зато обладающую свойством полноты»1.
Автору иногда кажется, что наиболее объективную оценку исполнений песен Высоцкого мог бы дать только иностранец, не знающий русского языка. Или современный тинейджер. То есть следует оценивать песни с микшированным смыслом, некое караоке. Как мы оцениваем, скажем, песни Бреля.
Мысль шаловливая. Так можно оценить лишь буравящую составную смысла — форму. В действительности же автор ратует за прослушивание совершенных исполнений именно в целях максимального постижения всего, что Высоцкий вложил в данную свою песню. Потому что мало понять просто смысл песни — это будет не весь смысл. А весь смысл — это если позвоночник провибрирует и «зеленее травы» станешь. Вот хорошая песня у Высоцкого — «Дом». И поёт он её хорошо, и у французов записал полноценно. Но гоголевской и загоголевской по мощи она стала для меня лишь после записи нью-йоркского концерта. Это, конечно, субъективизм. Но за ним стоит нормальное желание слушать песню Высоцкого в лучшем из существующих исполнении.
Впрочем, есть и объективная методика нахождения совершенных вариантов. Правда, не у меня, а там, где его «фамилью-имя-отчество прекрасно знали» тоже. Имеется в виду акустическая оценка голоса на предмет определения состояния говорящего (поющего). Разновидность «детектора лжи» — только без датчиков на теле. Графология звучащего голоса. Определяться должно, конечно, не «совершенство» исполнения, а уверенность, эмоциональный подъём певца. Думаю, две-три-десять бесспорно совершенных песен для создания камертона (эталона? шаблона?) указать можно2. Иными словами, есть реальная возможность провести квалифицированную научную экспертизу исполнений.
Итак, что же будет результатом данной статьи? Какие рекомендации можно предложить составителям фонограммного собрания сочинений Высоцкого? Вот они.
Отрепетированное и специально подготовленное к записи исполнение предпочтительнее пения «на раз».
Исполнение в сопровождении квалифицированных музыкантов (оркестра или гитаристов) предпочтительней исполнения только с собственным сопровождением.
Ранние песни естественней давать в раннем же исполнении.
Песни юмористического содержания лучше слушаются с позднейшими вариантами текста и с более рельефными интонациями; фактор настроения здесь очень весом.
Желание дать слушателю лучший (а не длиннейший или оригинальнейший) вариант из существующих должно превалировать. Здесь осмысленный подход важнее конкретного выбора.
Такой вот незатейливый итог наших рассуждений. Вы возражаете? Значит, проблема всё-таки есть?
 
  • Like
Реакции: nt00

nt00

 
Естественный отбор

Если кто помнит первые печатные публикации Высоцкого, то помнит их с лёгкой снисходительной улыбкой. Журналы, издательства и многотиражки расшифровывали и выдавали первые подручные записи (если был выбор, выбирали подлиннее), и всё это сразу расхватывалось и заботливо укладывалось на долгое хранение. Только постепенно текстологи навели свою строгость, и вольница наконец-то прекратилась. Нынче каждая публикация имеет контрамарку «от Двухтомника».
Но техника не стоит на месте. Сейчас любого качества запись непринуждённо переводится «на цифру», приобретая вполне товарный звук, — и вот уже лет пять идут бесконечные сериалы под общим названием «Весь Высоцкий». И это огорчает. Ведь каждому же хочется (кому хочется) иметь в своей фонотеке «всего». А этого не получается, потому что почти каждую песню Высоцкого записали хотя бы два-три раза (многие — гораздо более раз), а в каждом издании песня представлена единожды. Иного и быть не может: кто же будет покупать собрание, в котором пару дисков занимают «Кони привередливые», дисков пять — «Братские могилы» и т. д. Строго говоря, выпускать «Всего Высоцкого» можно бесконечно, при этом у каждого русскоговорящего появится свой «Весь Высоцкий», отличный от любого другого. При существующей практике произвольного подбора фонограмм.
Но ведь факт, что Высоцкий пел зачастую по-разному. Значит что-то искал, пробовал, совершенствовал (а иногда и терял) в этих исполнительских вариантах. Создавая из стихов песни. И чисто по-слушательски хочется уверенности, что слышишь полный объём песни (слова – музыки – голоса) во всей гармонии составляющих. Потому что «Весь Высоцкий» – это только когда он в каждой песне «весь».
Это слушательская часть проблемы. Другая часть — издательская.
Песни Высоцкого уже приходят и будут приходить к людям, родившимся после его смерти. К людям, живущим в других условиях и в другой стране. И вот для них-то вряд ли будут разительны шершавые записи, потрясавшие современников поэта-певца. Им нужно показывать максимальную и совершенную песню. И слава богу, что Высоцкий почти все свои песни «довёл» (как художник прежде всего, но и — краешком сознания — не в этих ли целях тоже?).
Собирая на своих полках плёнки Окуджавы, Кима, Визбора, Егорова… да, пожалуй, всех любимых, мы почти не интересуемся, где и когда они записывались. Ну, где-то заменилось да и вернулось слово, где-то ввёрнута сиюминутная репризная интонация… Не существенно. Исполнения повторяют раз найденную форму, поскольку автор именно эту форму искал, добивался, придумывал, находил и теперь, конечно же, дорожит ею. Семь раз отмерено — и отрезано.
Это совершенно нормальное явление в исполнительском искусстве. Тщательными репетициями художник находит свой оптимум и в дальнейшем его воспроизводит. Меломан отберёт в свою коллекцию прелюдию в исполнении Рихтера, Клиберна и Ашкенази, но вряд ли станет копить ту же прелюдию в многократном исполнении кого-то одного. Если согласиться с этим наблюдением, то — в русле нашей темы — можно сделать вывод, что существуют оптимальные варианты пропевания, проигрывания, прорисовывания и т. д. данного произведения данным исполнителем — по крайней мере, для него самого. Не велика смелость предположить, что существовали и менее удачные варианты, но были отбракованы в подготовительном периоде.
Теперь оглядим мысленно весь массив записей Высоцкого. Пожалуй, всё известное делится на пять групп:
1. Записи для себя, рабочие;
2. Пение для друзей в компаниях;
3. Пение у друзей для архива;
4. Концерты;
5. Профессиональные студийные записи.
Однако даже в естественных науках классификация не всегда безоговорочна. Поэтому есть необходимость покомментировать каждую из приведённых групп.
1. Казалось бы, самые бесперспективные для публикаций записи. Текстовая неустойчивость. Пробность мелодий, ритма. Начал — бросил… Но! В эту же группу входят песни, записанные лишь однажды, то есть записи вообще вне конкуренции. Здесь же «сидят» исполнения, подготовленные для показа режиссёрам и композиторам — уже доведённые до самого высокого уровня (циклы «Мак-Кинли», «Звёзды для лейтенанта», «Стрелы Робин Гуда»…).
Существенно заметить также, что это группа исполнений по настроенности на песню, по сосредоточенности на звуковой форме сопоставима разве что с группой 5. Даже в явно пробных вариантах.
2. Самая «смутная» группа. С одной стороны есть примыкание к гр. 1: песня тоже пробуется, но уже на людях, уже «показ». С другой стороны, почти весь «дворовый» цикл записан именно здесь, в компаниях друзей (для которых, собственно и создавался), а значит, и звучал в оптимальных условиях и настроении.
Но возможна и другая ситуация. К примеру, в ответ на просьбу: «Володя, у меня этой песни нет, а я давно хотел её записать», Высоцкий друга не обижает, но поёт как бы с листа, без достаточной внутренней мотивировки. Это слышно.
3. Записи «на хорошей импортной технике» — это уже серьёзно. Песни заранее (как мне представляется) подобраны и отработаны. Некоторые из них уже фиксировались в самых совершенных исполнениях, но хочется спеть если не лучше, то хотя бы по-другому…
4. Концерты — это уже часть профессии. Здесь лицо и честь певца. И отнюдь не случайное кредо: «Я никогда не пою на бис — только то, что наметил». Но жёсткий график, огромная физическая нагрузка, недомогание, неожиданные флюиды зала, неожиданные прорехи в памяти, запрет, отменённый за 20 минут до начала...
5. Идеальные условия для реализации певца. Одна возможность дублей чего стоит. А поддержка оркестра, где каждый музыкант талантлив и твой восторженный друг? А стоящие за этим миллионные тиражи и официальное признание?..
В этой группе сконцентрированы технические возможности, творческий командный дух и личный эмоциональный взлёт.
Как можно предположить из сказанного, автор отдаёт решительный приоритет студийным записям. Да, автор не против. Но есть несколько незадач. Грамзаписей немного. Существуют песни, записанные в разных студиях и с разными оркестрами. И, как назло, есть песни, записанные и в студии, и с оркестром, а всё же слабее, чем наедине с гитарой.
Вот тут-то и должно произвести тот самый отбор, который вынесен в заголовок, за который автор ратует, но перед которым он сам в некоторой растерянности.
Явно не работает принцип «последней воли». «Беловики» (если так называть грамзаписи) — лишь малая часть песен. Всё остальное — многочисленные варианты, и почти за каждым из них свои почитатели. А как расставить разные, но равноценные варианты? И что значит — равно- и неравноценные?
Автор в состоянии рационально объяснить, почему один текстовой вариант он считает выразительней, художественней другого. К примеру, есть:
Рыбы пошли косяком против волн —
Вёсла не тонут, иди по ней вброд…
и есть:
Рыбы пошли косяком против волн —
Черпай руками, иди по ним вброд…
Сначала интуитивно, а затем и «по уму» предпочитаю первый вариант. В самом деле, что такое «вёсла не тонут»? Это лопасть весла стучит по спинам, это рыбы, это брусчатка; естественно, — «иди по ней вброд». А что такое «черпай руками»? Это мелочь, килька, месиво. Нельзя же черпать руками, скажем, поленья. Так что здесь «вброд» — увязнешь…
Но как решить со звучащей песней? Дело осложняется тем, что у Высоцкого нет плохих исполнений. Знаки плюс или минус появляются лишь при сопоставлении им же напетых вариантов. Мы ведь не можем сказать, что Высоцкий неудачно спел на единственной дошедшей до нас записи. Или можем (сравнив, к примеру, «Цунами», с неровным пением и сбивчивым аккомпанементом, и «Всему на свете выходят сроки», спетую безупречно)?
Что определяет красоту восхода или заката — сама багровая окружность солнца или антураж: облака, прозрачность воздуха, линия горизонта, тишина да и само состояние наблюдателя? Вопросы можно дробить. Что лучше — слоистые облака или кучевые, прозрачный воздух или дымка, наблюдатель умиротворён или взволнован?.. и т. д.
Автор с великой для себя досадой приходит к выводу, что главный критерий качества исполнений песен — вкус. О котором не спорят. «Но это же банальность,» — скажете вы. Соглашаюсь и пробую в обход.
«Братские могилы». Песня абсолютно публичная. Записана на «Мелодии». Ею открывается почти каждый концерт. Но в тесном кругу она практически не поётся. И это неудивительно. Боль, скорбь, надежда в ней — общие, всенародные. В ней нет индивидуального в отрыве (или в противовес) от коллективного. Исполнитель её — одна двухсотмиллионная, и это в замысле. Поэтому мы и не наблюдаем вариантов исполнения: «все судьбы в единую слиты».
Вообще в звучащем наследии Высоцкого довольно уверенно выделяется такая группа «равноисполняемых» песен от общего лица. (В отличие от несущих выраженное личностное начало песен-драм, исповедей и проповедей.) Сюда можно отнести «Марш аквалангистов», «Здесь вам не равнина», «Песню о друге», «Песню о Земле», «Белый вальс» и другие. Выбор оптимального варианта этих песен представляется довольно простым техническим делом: отводим исполнения со сбоем дыхания, с фальшивым аккордом или просто на плохой плёнке. Если песня записана на студии — прекрасно, это и есть оптимальный «вариант» (ставлю кавычки, поскольку, повторю, Высоцкий эти песни не варьировал).
Отдельно стоит указать на несколько песен, тоже «равноисполняемых», но по совершенно другой причине. Это, как представляется, самому себе заказанные, трезво рассчитанные песни, сделанные именно как «песни Высоцкого». Имеются в виду «Горизонт», «Натянутый канат» и, пожалуй, «Бег иноходца». Таких специальных песен ещё несколько, но в названных поэзия не перекрывает заданности. Соответственно просчитано и исполнение: агрессивное, фирменно-высоцкое, без вариантов. Опять-таки эти песни записаны на студии с основными текстами — проблем нет.
Но пора уже обсудить конкуренцию оркестрованных и гитарных сопровождений в целом. Почему-то считается, что Высоцкий, поющий на студии в сопровождении оркестра, — это официальный, прилизанный и прирученный Высоцкий. Но это же абсурд! Некоторые аргументы против такой точки зрения уже были (см. п. 5). В добавление можно сказать, что музыкантом и гитаристом Высоцкий не был и сам прекрасно это сознавал. А что такое профессиональное музыкальное сопровождение песни? Это твёрдая, искусно выложенная под голос опора. Это максимальная концентрация именно и только на пении. Насколько известно, сам Высоцкий никогда не отказывался от квалифицированной помощи музыкантов — даже и на менее ответственных записях.
Вспомним также известные кадры записи «Кинопанорамы»: песня начинается и обрывается раз, другой, четвёртый, пятый… О чём это говорит? Ну, во-первых, о том, что трудно начинать без заданных тональности и ритма. А во-вторых, предположив, что это просто концерт, мы имели бы пять законченных исполнений, которыми Высоцкий не был бы доволен. Сама ситуация записи на тираж настраивала певца на максимально точное исполнение.
Учитывая сказанное, автор видит все основания считать профессиональные записи — будь это «Мелодия», «Полидор», цикл «Стрелы Робин Гуда» или «Алиса в Стране Чудес» — образцовыми.
Также кажется правильным считать приоритетными записи, напетые М. Влади (кроме «Как по Волге-матушке» и «Без запретов и следов») и К. Румяновой в «Алисе». Просто потому, что это женские песни и напеты под присмотром самого автора.
Правда, случаи, шатающие прооркестровую категоричность, есть. Смотрим дальше.
«Кони привередливые» записаны и на «Мелодии» (раньше), и на «Полидоре». Разница аранжировок очевидна. Собственно голосовые партии разнятся незначительно. Если «наша» музыка именно сопровождает пение, сопутствует голосу, воспроизводя и поддерживая трагизм песни как основную тему, то «французы» как бы помещают певца под чистый, равнодушный и вечный купол неба, то есть музыка и голос являют контраст короткой и горячей жизни с холодной вечной гармонией. Наша версия естественней, французская — изощрённей. Наша — основная, французская — в пику. Обе сделаны блестяще. Но для голосовой партии новых решений найдено не было, а «поддержанный» голос, как кажется, звучит разительней «брошенного».
«Две судьбы». Здесь конкурируют две записи: полидоровская и домашняя, в сопровождении Бальчева и Витковского. И при том, что они очень разные именно в пении, автор решительно не может предпочесть одну другой. Они равновелики. В домашней записи больше стиха, поэзии, простодушия. В полидоровской — театра, жути, кошмара. В фонотеке должны быть оба исполнения.
«Пожары над страной». Мощный, даже, скажем, развесистый оркестр сопровождает динамичное, чёткое, хотя и несколько формальное пение. А рядом явно домашняя, явно для себя, с пробным заходом, но удивительно одушевлённая и какая-то азартная запись. То есть явное превосходство над студийным вариантом. К этому примеру можно добавить замечание, касающееся и целого ряда других исполнений. У Высоцкого бывало какое-то особое состояние, когда голос звучит не то чтобы придушенно, но как бы с прищуром, с искрой, царапающим звуком. И тогда уже обязательно удачное исполнение.
Теперь перейдём к ранним песням. Их много, и они многократно записывались в дружеских компаниях. Позже Высоцкий возвращался к ним и перепевал по-новому.
Ранние, появлявшиеся по мере написания исполнения не содержат сколько-нибудь заметных различий. Стилизованные тексты оставались стилизациями и в исполнении: пелись моторно, легко, без особых индивидуальных нажимов (да их и не было ещё!). Если кто помнит, многие во многих компаниях брали гитару в руки и пели Высоцкого — и неплохо пели. Не хуже самого. Настолько хорошими стилизациями они были.
Через паузу в 10–15 лет Высоцкий стал записывать их снова и вот тут уже наложил лапу. Не меняя слов, одним голосом он нагрузил казалось бы безделушки смыслом и мастерством, только ему присущими. Так спеть уже никто не мог. Принятые было народом за свои, песни стали песнями Высоцкого окончательно.
Так что же поставить слева в ряду кассет? Те старые, свободно появившиеся из воздуха или модернизированные, уникальные, переставшими быть ранним творчеством? Автор в затруднении. Поздние исполнения лучше. Но автор дорожит своей подборкой записей, и как восхищение Высоцким нарастало при его жизни, так пусть оно и останется на полочке: слева направо.
Юмористические песни, как представляется, не составляют трудностей в отборе лучших исполнений. Тут, конечно, превалирует текстовой подход. Все текстовые изменения и сокращения только улучшали песню. А что до исполнения, то даже самое тугое ухо (как, к примеру, у автора статьи) различит просто исполнение и исполнение в ударе, с удовольствием. Кстати заметить, что сейчас, через десятилетия, эти песни по-прежнему смешны, но уже не столько текстами — их все наизусть знают — сколько исполнением, вот этими восхитительными страстями и интонациями, выведенными его чудо-голосом. Когда в ударе.
Вообще наблюдение над исполнительским тонусом певца приводит к неожиданным размышлениям и выводам. В частности всплывает старый вопрос: Высоцкий писал стихи или песни? И если на первых порах все ломились доказывать, что нам остались именно и в первую очередь стихи (после чего высоцковеды на двадцать лет ушли в текст), то не пора ли вспомнить, что Высоцкий и песни тоже писал. Потому что текст и песня, случается, спорят. К примеру, глуховатое и неуверенное исполнение «Штормит весь вечер,..» стало основным текстом этой песни. Но я, конечно же, буду слушать вдохновенный, целостный и отточенный «длинный» вариант. Более того — я бы аргументировал совершенством исполнения песни при определении основного текста.
Осталось только разобраться с этим самым «совершенством» исполнения. Автор обдумывал и готовил многослойную аргументацию в пользу того или иного своего утверждения… Как вдруг явился простой и исчерпывающий ответ: «Да это же слышно!»
В самом деле, мы можем называть слова: «выдержанность ритма», «гармоничность переходов», «свободно звучащий голос», «точность аккомпанемента», «выразительность и мотивированность интонаций», «цельность созданного образа»… — и всё это будут неложные слова, подводящие нас к пониманию чего-то там. Но ведь оценка песни лишь в малой части выводится суммированием каких-то чему-то соответствий. Она формируется коротко и полно в результате созерцательного восприятия. («Созерцание… даёт картину, хотя и лишённую подробностей, но зато обладающую свойством полноты»1.
Автору иногда кажется, что наиболее объективную оценку исполнений песен Высоцкого мог бы дать только иностранец, не знающий русского языка. Или современный тинейджер. То есть следует оценивать песни с микшированным смыслом, некое караоке. Как мы оцениваем, скажем, песни Бреля.
Мысль шаловливая. Так можно оценить лишь буравящую составную смысла — форму. В действительности же автор ратует за прослушивание совершенных исполнений именно в целях максимального постижения всего, что Высоцкий вложил в данную свою песню. Потому что мало понять просто смысл песни — это будет не весь смысл. А весь смысл — это если позвоночник провибрирует и «зеленее травы» станешь. Вот хорошая песня у Высоцкого — «Дом». И поёт он её хорошо, и у французов записал полноценно. Но гоголевской и загоголевской по мощи она стала для меня лишь после записи нью-йоркского концерта. Это, конечно, субъективизм. Но за ним стоит нормальное желание слушать песню Высоцкого в лучшем из существующих исполнении.
Впрочем, есть и объективная методика нахождения совершенных вариантов. Правда, не у меня, а там, где его «фамилью-имя-отчество прекрасно знали» тоже. Имеется в виду акустическая оценка голоса на предмет определения состояния говорящего (поющего). Разновидность «детектора лжи» — только без датчиков на теле. Графология звучащего голоса. Определяться должно, конечно, не «совершенство» исполнения, а уверенность, эмоциональный подъём певца. Думаю, две-три-десять бесспорно совершенных песен для создания камертона (эталона? шаблона?) указать можно2. Иными словами, есть реальная возможность провести квалифицированную научную экспертизу исполнений.
Итак, что же будет результатом данной статьи? Какие рекомендации можно предложить составителям фонограммного собрания сочинений Высоцкого? Вот они.
Отрепетированное и специально подготовленное к записи исполнение предпочтительнее пения «на раз».
Исполнение в сопровождении квалифицированных музыкантов (оркестра или гитаристов) предпочтительней исполнения только с собственным сопровождением.
Ранние песни естественней давать в раннем же исполнении.
Песни юмористического содержания лучше слушаются с позднейшими вариантами текста и с более рельефными интонациями; фактор настроения здесь очень весом.
Желание дать слушателю лучший (а не длиннейший или оригинальнейший) вариант из существующих должно превалировать. Здесь осмысленный подход важнее конкретного выбора.
Такой вот незатейливый итог наших рассуждений. Вы возражаете? Значит, проблема всё-таки есть?
Глубину его хочу проиллюстрировать одним примером.
Встречалось ли [в обиходе...] такое слово 'постéны'...?
Это из:
'Там, у соседей пир горой'
Не так оно часто встречается. И не все знают.
...
w
 
Встречалось ли [в обиходе...] такое слово 'постéны'...?
Это из:
'Там, у соседей пир горой'
Не так оно часто встречается. И не все знают.
!!! Замечательное слово!
Именно оно живо обсуждалось на текстовой комиссии, где я немножко подвизался.
Из своего провинциального детства я знал это слово несомненно: клопы. Но споры были нешуточные.))
Из той комиссии я ушёл довольно быстро. Вот на каком случае - на пунктуации. Сейчас печатается:
"И любовь не для нас, -
.......................................верно ведь,
Что нужнее сейчас
...................................ненависть?"
Я отстаивал пунктуацию такую:
"И любовь не для нас,
......................................верно ведь?
Что нужнее сейчас?
...................................Ненависть!"
Хотя друзья-текстовики конечно же друзьями и остались.
 
  • Like
Реакции: nt00

nt00

 
!!! Замечательное слово!
Именно оно живо обсуждалось на текстовой комиссии, где я немножко подвизался.
Из своего провинциального детства я знал это слово несомненно: клопы. Но споры были нешуточные.))
Из той комиссии я ушёл довольно быстро. Вот на каком случае - на пунктуации. Сейчас печатается:
"И любовь не для нас, -
.......................................верно ведь,
Что нужнее сейчас
...................................ненависть?"
Я отстаивал пунктуацию такую:
"И любовь не для нас,
......................................верно ведь?
Что нужнее сейчас?
...................................Ненависть!"
Хотя друзья-текстовики конечно же друзьями и остались.
Нравится Ваша версия пунктуации. Доходчивей...
Первый вариант - уклон в констатацию, как по мне...
 
А тут вы меня заинтересовали. У кого только ни спрашивал про американские фильмы, где сюжет "как на колонны" опирается на баллады, никто ничего толком не называет. Подскажите, пожалуйста. Мне действительно интересно.
Только навскидку: "Волосы". (Когда посмотрел первый раз, у меня мороз по коже от песен и сюжета был. Мистер Мак Кинли фильм хороший, но не бомба) А таких в американском кино немало.
 
Сверху Снизу